C. Monteverdi - Analisi del madrigale Cor mio, mentre vi miro

Cor mio mentre vi miro è il secondo madrigale del IV libro di madrigali a 5 voci che Monteverdi pubblicò nel 1603. Nelle composizioni di questa raccolta inizia ad intravedersi la cosiddetta “seconda pratica”, che fu il perno attorno al quale ruotarono le tante polemiche fra il Monteverdi e l’accademico bolognese G.M.Artusi. In questo libro infatti lo stile compositivo monteverdiano subisce un cambiamento e si assiste al trapasso dal puro linguaggio rinascimentale a quello del primo barocco. In particolare in questo madrigale l’ideale polifonico cinquecentesco, per il quale ogni voce è per importanza pari alle altre, cede il passo, in alcune zone, ad una composizione ibrida, dove si ha la tendenza a considerare l’insieme vocale composto da due linee principali: melodia e basso. Questa evoluzione porterà la voce più grave, verso la funzione del basso continuo, e la voce più acuta verso il melos proprio del recitarcantanto. 

Iniziamo l’analisi di questo madrigale illustrando l’articolazione musicale del testo, tratto dalle Rime di G.B. Guarini:

Cor mio, mentre vi miro, A7

visibilmente mi trasformo in voi, B11

e trasformato poi, B7

in un solo sospir l’anima spiro. A11

O bellezza mortale, C7

O bellezza vitale, C7

poiché sì tosto un core D7

per te rinasce, e per te nato more. D11

Il testo, concepito come un monologo interiore del poeta rivolto alla donna amata, è concettualmente diviso in due sezioni: una prima parte formata da una quartina di versi nei quali è espressa la sua sofferenza; ed una seconda sezione, corrispondente ai secondi quattro versi, dove egli invoca la bellezza dell’amata. Così anche Monteverdi struttura musicalmente, seguendo la struttura delle rime, il madrigale in due macrosezioni: bat.1-24, e bat-25-49. Queste sono poi articolate in motivi parola non sempre corrispondenti al singolo verso: infatti l’enjambement fra il settimo e l’ottavo verso è attuato anche musicalmente con l’utilizzo di un motivo parola che non coincide con il settimo verso, ma comprende la prima parte dell’ultimo.

Veniamo ora all’analisi dettagliata dei vari episodi.

Il primo verso “Cor mio, mentre vi miro” possiede quelle caratteristiche musicali che, come detto prima, si riferiscono alla così detta “seconda pratica”. Qui la linea melodica del Canto, accompagnata per terze parallele dall’Alto, si contrappone alla linea del basso, che porta sempre allo stato fondamentale le armonie. In questo inizio si riconosce il prototipo dello stile della melodia accompagnata dal basso continuo. La pregnanza melodica di tale linea è confermata a bat.4 dal colore dall’appoggiatura mi-re che entra nell’unisono con l’alto e poi esce per salto di terza. Questo andamento è utilizzato al solo fine espressivo, come abbellimento della cadenza, che lascia poi semplice la triade di Re in secondo rivolto che precede la cadenza sospesa sulla repercussio. L’impianto modale di questo primo motivo parola è sul protus a Re, anche se inizialmente il Fa# dell’Alto gli conferisce una certa ambiguità tonale, che può infatti apparire come un passaggio dominante-tonica. Questa alterazione viene però alla terza battuta contrapposta, secondo il tipico linguaggio modale, dal Fa naturale che chiarifica l’assetto modale. Cifra caratteristica di questo primo motivo è il semitono diatonico La-Sib / Fa#-Sol nelle linee del Canto e dell’Alto. Questo, che è una variante della figura retorica del planctus, viene usato per dare alla melodia l’idea del lamento e della sofferenza. Il movimento di semitono, associato a tale figura retorica come espressione di un lamento ha un precedente illustre nel motivo parola iniziale del mottetto “Super fulmina Babilonis” di Palestrina. In questa composizione è il semitono diatonico discendente a conferisce alla melodia l’idea del lamento del popolo ebraico. Questa tecnica è ormai a inizio 600 codificata in una stilema ben riconoscibile, svincolato dal contesto sacro o profano. Identico stilema è infatti utilizzato dallo stesso Monteverdi anche nell’incipit del madrigale “Il lamento di Arianna” del sesto libro. Questo semitono diatonico, diventa poi per questo madrigale un motivo ricorrente ed un elemento di sviluppo del materiale. Dal primo verso condotto a tre voci, con l’uso di una timbrica rarefatta, ottenuta con l’assenza delle voci centrali, si passa d’improvviso a bat.6 all’utilizzo di tutte e cinque le voci. Tale brusco cambiamento, sonoro per volume e densità, e visivo sulla partitura serve a rappresentare musicalmente la trasformazione che subisce il poeta. Questo secondo motivo-parola, contrasta visibilmente, come anche recita il testo, con la partenza a valori lenti del primo verso, anche se solo per la diminuzione ritmica. Il ribattuto, ed il successivo salto di quinta discendente nel tenore, basso e canto, sono uno sviluppo della linea iniziale del basso. Da questa partenza con tre entrate imitative ravvicinate si ritorna gradualmente a valori lenti verso la cadenza conclusiva di questo verso. Le battute 8, 9 e 10 formalmente sono un ampliamento di bat. 4, qui le note di passaggio nell’alto e nel quinto, costituiscono la figura retorica del pleonasmo che va ad arricchire e ad ampliare il movimento cadenzale al tono di La. Questa cadenza perfetta, sicuramente più conclusiva di quella precedente a bat.5, fa si che i primi due versi vengano uniti in un’unica frase, che procede con un esordio a valori lenti, una corpo centrale (bat.6, 7) di sviluppo e concitazione ritmica, ed un graduale ritorno a valori lenti come chiusura. La modulazione dal Sol min a La magg. sottolinea l’idea dell’avvenuta trasformazione.

Il terzo verso “e trasformato poi” di sole due battute, è separato da una pausa, identificata con la figura retorica della suspirazio, che sarà la caratteristica del quarto verso “in un solo sospir l’anima spiro”. Questo terzo motivo-parola è contraddistinto dal repentino cambio di modo, maggiore minore e di nuovo maggiore, che, assieme all’andamento totalmente omoritmico in contrasto con le bat. 6-10, serve a rendere espressivamente l’avvenuta trasformazione, descritta nel testo. 

Il quarto verso “in un solo sospir l’anima spiro” è ripetuto tre volte, attraverso l’elaborazione timbrica dello stesso materiale melodico-ritmico. Melodicamente il motivo è una palese derivazione del tema iniziale “Cor mio”. Questa corrispondenza melodica è giustificata, secondo la teoria degli affetti, dalla corrispondenza testuale, secondo cui i sospiri sono provocati dall’amore. Qui si riconosce ancora un prototipo della tecnica del basso continuo. La pausa che precede la parola sospiro, diventerà nel linguaggio musicale seicentesco l’archetipo della figura retorica della suspirazio. Sulle parole “In un solo”, l’utilizzo del ribattuto sulla medesima nota si identifica palesemente nel senso di “unicità” espresso dal testo. Sulla parola anima compare la figurazione semiminima col punto croma. La vivacità ritmica diventa quindi simbolo della vita e quindi dell’anima. La triplice ripetizione del verso corrisponde alla figura retorica della paronomasia, enfatizza il dolore del poeta, che in opposizione a quanto dice nel testo non spira in un solo sospiro, ma per amore pena a lungo. In questo motivo parola si riconosce poi la figura retorica della catabasi associata al verbo spirare. Nella prima esposizione a bat.13 il motivo al canto e accompagnato per terze parallele dall’Alto, mentre il basso recita ancora il testo del verso precedente. Questa tecnica ad incastro fra i motivi parola rende il linguaggio monteverdiano senza soluzione di continuità, e ancora una volta siamo di fronte ad un modello nel quale una linea melodica, più la sua terza parallela, sono accompagnate da un’altra voce che si può identificare in un basso continuo. La prima ripetizione del testo a bat.16 è affidata alle tre voci inferiori. La melodia è la medesima ma qui viene elaborata attraverso una tecnica riconducibile a quella del “falso bordone” con un andamento con triadi in primo rivolto. L’ultima ripetizione ha una stretta imitativa tra il canto e le tre voci centrali, e a bat.22 si raggiunge il climax. La catabasi melodica successiva si amplifica e copre nel canto una nona magg. Tale discesa è accompagnata da un repentino assottigliamento dello spessore sonoro, ottenuta a bat.23 con l’improvviso tacere di tenore e quinto, secondo la figura retorica dell’aposiopesi. Ed in fine sulla figura retorica dell’epanalessi, che è la ripetizione delle parole l’anima mia spiro come fossero una coda, il suono si spegne a bat.24 nell’unisono a Re, in modo da simboleggiare la morte del poeta.

Il quinto e il sesto verso, “O bellezza mortale, O bellezza vitale” esprimo il concetto di una bellezza, oggettiva e soggettiva, che allo stesso tempo è mortale e vitale, in quanto l’amata è la sola responsabile del destino sentimentale del poeta. Secondo la totale inscindibilità fra testo e musica che comporta le teoria degli affetti, Monteverdi utilizza lo stesso identico materiale musicale per questi due versi, trasportando però il secondo un tono sopra. Questa salita di tono diventa quindi l’unico parametro sonoro che rappresenta la differenza tra mortale e vitale. In questo motivo parola il ritmo verbale della parola bellezza si identifica con il ritmo musicale semiminima col punto-croma, che in precedenza caratterizzava la parola anima. L’accento tonico è spostato sul tempo debole per enfatizzare ancora di più questo duplice aspetto della bellezza. Modalmente si passa qui da un protus, più o meno costante in tutta la prima sezione, ad una zona bat.25-32 dove prevale l’idea di una tonalità maggiore, avvalorata dall’andamento in progressione: IV-V-I di Fa - cadenza a Do, e IV-V-I Sol – cadenza a Re. Questo motivo, con la sesta magg. discendente al Canto, verrà poi utilizzato come primo motivo parola del madrigale “O Mirtillo, Mirtillo anima mia” appartenente al quinto libro di madrigali dello stesso Monteverdi. Questa “autocitazione” dimostra il processo di semplificazione e la codificazione in stereotipi che il compositore cremonese apporta al suo linguaggio musicale. Le figure retoriche rinascimentali si cristallizzano così in stilemi ben definiti. L’attenzione creativa del compositore non è quindi più rivolta alla sovrapposizione contrappuntistica di linee, ma si è ormai spostata su altri parametri quali timbro e melos.

L’enjambement logico posto fra il verso “O bellezza mortale, O bellezza vitale”, e la prima parte dell’ottavo “poiché sì tosto un core, per te rinasce” è reso musicalmente anche dal Monteverdi. Egli per rendere esplicito il fatto che il cuore rinasce grazie alla bellezza, sovrappone i due testi, in modo da formare un’unità logico formale indivisibile. Il tenore ripete così i primi due versi della seconda quartina, mentre altre due voci cantano l’altro motivo parola. Quest’ultimo è affidato a due voci che partite da un unisono procedono poi per terze parallele. In questa tecnica si riconosce ancora affacciarsi dello stile linguistico-musicale del basso continuo. Ci sono quattro entrate poste in progressione per quinte: QA a Do, CA a Sol, di nuovo QA a Re, e CA a La. Anche in questa sezione si vede come ormai il rapporto tonale tonica-dominante si vada ormai affermando sempre di più. Il basso tace per tutta questa sezione ed entra a bat.41 dove c’è la quinta ripetizione in perfetto stile omoritmico di questo motivo parola ora non più accompagnata da quello precedente. Questa sezione è articolata in tre salite consecutive: dal Do del QA di bat.33 al Re del C a bat.37, dal Re del QA di bat.37 al Mi del C a bat.40 dove si raggiunge il climax, e da bat 41 a 43 dove tutte le voci, tranne l’alto che tace, salgono velocemente di una settima. Tutta questa sezione è una grande e lenta ascesa, che si identifica nella figura retorica dell’anabasi, che qui serve a simboleggiare la rinascita, non a caso le prime due salite si copre una distanza melodica di una nona, intervallo che simboleggia il nuovo inizio della scala, quindi la rinascita. A bat.43 troviamo di nuovo la figura retorica dell’epanalessi, coincidente con la ripetizione di una parte del testo alla fine del motivo parola. Giunti a questo culmine improvvisamente la densità sonora creata da quattro voci cessa e sia ha, con cinque entrate in stile imitato, una veloce discesa nella quale si identifica la figura retorica della catabasi utilizzata come simbolo della morte. La linea ascendente di questo motivo sulle parole per te nato, compie un brusco salto di settima discendente in corrispondenza della parola more. Il motivo chiude con una cadenza perfetta a Re magg., che essendo anche il primo accordo lega concettualmente la morte al cor mio, quindi all’amata.

Dall’analisi di questo madrigale si vede come ormai il linguaggio monteverdiano sia nei primi anni del seicento in evidente evoluzione. La tecnica imitativa, imperante nei madrigalisti della precedente generazione, è ormai praticamente assente, e anche dove appare è estremamente semplificata e libera da qualsiasi regola canonica. Questo aspetto di semplificazione aumenta l’espressività della linea melodica che, soprattutto nella voce superiore acquisisce i primi caratteri del melos del reicitar-cantando. Il rapporto testo-musica diventa nella seconda pratica il cardine del linguaggio compositivo, e il ritmo verbale si è ormai identificato con quello musicale. Per cui un collegamento testuale come quello tra cor mio e sospiro, dove è la donna amata che fa sospirare, non può non essere musicato con un evidente richiamo tematico. In questo nuovo linguaggio l’immediato madrigalismo onomatopeico dei compositori di fine ‘500 quali Marenzio, Gesualdo, De Rore, si trasforma in un più complesso codice, a servizio dell’espressività del testo e del suo contenuto emotivo. L’Artusi, aveva giustamente censurato questo nuovo modo di comporre, non rispettoso delle regole accademiche. Egli però non aveva capito che il linguaggio musicale di Monteverdi era in piena evoluzione. Il compositore cremonese chiama ancora Madrigale una composizione che del madrigale cinquecentesco ha ormai ben poco. L’alto livello artistico raggiunto da Monteverdi in questo madrigale sta proprio in questa totale aderenza fra la musica e la intima rappresentazione psicologica che il testo suggerisce. La composizione musicale va sempre più caratterizzandosi stilisticamente, assecondando l’ambientazione letteraria, psicologica e emotiva del testo. Infatti si vede come in questo madrigale, Monteverdi, non abbia inserito una sezione a valori lunghi con le dissonanze, come fa nel madrigale “O Mirtillo” per connotare in maniera forte la crudeltà di Amarilli. Qua si coglie poi al meglio la grande capacità e la fantasia con la quale il compositore riesce a elaborare, poche e semplici idee musicali in un discorso formalmente perfetto, e di grande tensione emotiva. Grazie al nuovo linguaggio della teoria degli affetti, che in questo madrigale inizia ad affermarsi, Monteverdi approderà attraverso l’utilizzo di un testo dialogico, prima a quello che verrà chiamato madrigale rappresentativo, quindi alla pura monodia accompagnata del dramma per musica.

Palestrina - Super flumina babilonis

Questo mottetto, stampato nell’anno 1581, rappresenta una delle più alte espressioni dell’arte Palestriniana. Nel suo linguaggio l’imitazione non è un solo artificio, ma diventa una tecnica al servizio e dell’espressività della parola e del pensiero. L’importanza musicale del Palestrina nella controriforma sta, come vedremo anche in questo Mottetto, nella sua grande capacità di saper utilizzare nel migliore dei modi la tecnica compositiva in senso espressivo. Il mottetto è diviso in cinque episodi, corrispondenti ai versetti che compongono il testo di questo salmo che racconta la deportazione del popolo d’Israele in Mesopotamia. Questi versetti sono: “Super flumina Babilonis”, “Illic sedimus, et flevimus”, “dum recordaremur tui, Sion”, “in salicibus in medio ejus”, e “suspendimus organa nostra”.

Il primo episodio è di carattere imitativo. Il motivo-parola, inizialmente esposto al bassus, è lungo quattro battute e mezzo. Il suo profilo melodico procede sempre per grado congiunto, fatta eccezione per l’intervallo di terza minore (la-do) che idealmente lo divide in due parti. La prima parte del tema Super flumina è caratterizzata ritmicamente da una progressiva diminuzione dei valori, e melodicamente dal semitono diatonico discendente. Questo movimento è una variante della figura retorica del planctus. Questa linea melodica disegna un profilo ondeggiante nel quale si può riconoscere l’onda del fiume (vedi similitudine con il tema del madrigale “Ecco mormorar l’onde” di Monteverdi). L’inizio prende quindi la forma di un’invocazione lamentosa e piena di dolore. La seconda parte Babilonis, è una discesa per grado congiunto che copre una sesta. Qui si può riconosce la figura retorica della catabasi usata solitamente in relazione a contenuti testuali quali “scendere”, “inferno” e “peccato”. In questo caso potrebbe connotare Babilonia come luogo e simbolo di perdizione. Nella costruzione di questo motivo parola si può ancora vedere una particolare insistenza sulla finalis La. Questa nota, infatti, è usata con valori più o meno lunghi per ben quattro volte. Questo fatto conferisce al tema una forte staticità, che potrebbe esprimere il concetto della permanenza in schiavitù degli ebrei nella terra Babilonese. Le voci una volta finita l’esposizione del motivo-parola proseguono, in contrappunto fiorito, con linee melodicamente e ritmicamente riconducibili al motivo iniziale. A bat.5 e seguenti nel bassus viene elaborato per moto contrario il frammento melodico semiminima col punto più croma di Babilonis. Vediamo poi come la parola “Babilonia” sia sempre connotata, come si diceva sopra, da una linea discendente, e dal caratteristico inizio con la semiminima puntata. Questo disegno trova la sua maggiore elaborazione nel vocalizzo a bat. 11 e 12, dove c’è l’imitazione ravvicinata tra cantus e la coppia altus-tenor. Procedimento questo che ricorda molto lo stile di Orlando di Lasso. Da qua, si comprende come il concetto di composizione nel rinascimento era soprattutto basato sulla elaborazione dei materiali, e non come invenzione e creazione. La struttura imitativa di questo primo episodio è costruita con un progressivo allontanamento delle entrate delle voci: l’altus a bat.2, il cantus a metà di bat.5, il tenor a metà di bat.10. Questo fatto può simbolicamente rappresentare l’allontanamento del popolo ebreo dalla patria. Confrontando il tema esposto al basso con quello alla repercussio esposto all’altus, si nota come il suono Sol#, sia un’alterazione cromatica della subfinals. Ciò evidenzia l’affermarsi nel linguaggio rinascimentale di una sensibilità tonale. 

C’è una prevalenza delle entrate sulla finalis: tre contro una sola entrata sulla repercussio. Questo conferisce all’intero episodio una forte stabilità modale al protus in La, o IX modo del Glareano. Ciò non è altro che lo sviluppo macroformale della stabilita del tema sulla nota La. Questa stabilita esprime ancora di più la situazione di permanenza forzata espresso delle parole del primo versetto. La microstruttura del tema con la sua chiusura melodica Fa-Mi a bat.4-5, è poi trasferita nella macrostruttura del primo episodio. A bat.13 la cadenza perfetta a La è ampliata dal passaggio sulla triade di Fa maggiore, enfatizzata dal ritardo della terza al cantus, e dall’ulteriore dissonanza provocata dalla linea dell’altus che si muove parallela al cantus per settime (la nota reale La si configura come una nota di volta). Questo arricchimento della cadenza con ritardi e note di passaggio viene chiamato pleonasmo, e serve in questo caso a conferire al Fa magg. una forte tensione che si risolve sulla repercussio Mi. In questo modo la cadenza perfetta a La, che avviene con una netta rarefazione sonora perde di importanza. Questa particolare conduzione delle voci può servire a rendere musicalmente l’idea dell’allontanamento e dell’isolamento, presenti nel contenuto testuale di questo salmo. 

Il secondo motivo parola ha inizio a bat.14. Il testo si riferisce al momento della riflessione del popolo d’Israele che dopo un lungo cammino, una volta giunto sui fiumi di Babilonia prende veramente coscienza del proprio stato di schiavitù. Il testo infatti dice: “Illic sedimus, et flevimus” lì ci sedemmo e piangemmo. Il lamento che inizialmente era implicito, affidato all’espressività della linea melodica, diviene qui esplicitamente dichiarato dal testo. Palestrina rappresenta musicalmente questo stato d’animo utilizzando la “noema”, figura retorica che si identifica appunto con il concetto di pensiero. Questo motivo-parola contiene i due predicati-verbali del discorso: sedemmo e piangemmo. L’andamento omoritmico, tipico della noema, è qui utilizzato per rendere più immediato il significato del testo. Il verbo “sedersi” è espresso con un brusca discesa timbrica verso il basso a bat.14, che sembra essere la rappresentazione musicale dell’azione dell’abbassarsi. L’omoritmia, inizialmente osservata da tutte le voci, vedi bat.14-15, lascia poi spazio a brevi andamenti melodici (nel tenor a bat.16 e 19, nel cantus a bat.17 e 22, infine nell’altus a bat.22) che movimentano il ritmo sulla parola flevimus, e che descrivono musicalmente questo gemito. A bat.19 il testo viene ripetuto, l’omoritmia delle voci è ancora parzialmente presente ma si procede con una imitazione tre voci contro una. A bat.21 la parola et flevimus è musicata con la tecnica dell’imitazione ravvicinata due voci con la partenza sul tempo debole (cantus e altus) contro le altre due sul tempo forte. La pausa a bat.21 nel cantus e nell’altus ha la funzione retorica della suspirazio. Questa tecnica è utilizzata in modo da sottolineare l’espressività della parola, in questo caso il singhiozzare del pianto. Il suono Do# dell’altus a bat.14 muta improvvisamente la modalità iniziale. Dal XI modo glareano, si passa ad un vero protus a Re. In questo episodio si nota la prevalenza di triadi maggiori messe in successioni armoniche tipiche del linguaggio modale (vedi bat.16 falsa relazione tra bassus e altus Do-Do#). Questa zona assume quindi un colore sonoro contrastante rispetto al “La minore” del primo episodio. Il motivo-parola è ripetuto due volte ed entrambe le volte è chiuso da una cadenza sulla repercussio: la prima sulla triade di La magg. a bat.18, la seconda sulla triade di Mi magg. a bat.23. Questo repentino cambiamento di modo, anch’esso nettamente in contrasto con la staticità dell’inizio del mottetto, e queste sospensioni sono aspetti che si riferiscono all’idea di turbamento e di disperazione e quindi al pianto del popolo ebreo.

Il terzo episodio e di nuovo di carattere imitativo. Questa tecnica compositiva assolve qui la funzione retorica della ridondanza. L’altro parametro fondamentale di questo episodio è il timbro. Il motivo-parola è una chiara elaborazione del primo tema: l’intervallo di terza presente al centro del primo motivo parola diventa la caratteristica iniziale di questo motivo parola, mentre la discesa per grado congiunto Do-Mi rimane invariata. Il tema è proposto in imitazione sette volte (cinque sulla repercussio Mi e due sulla finalis La). Questo numero particolarmente importante per la religione ebraica serve a sottolineare la parola Sion. Il motivo-parola è poi accompagnato da altre linee discendenti di chiara derivazione tematica in contrappunto imitato. Questa dialettica tematica, può rappresentare il duplice aspetto del ricordo di Sion: ricordo positivo perché patria amata, ma nello stesso tempo negativo perché lontana e abbandonata con la forza. Questo episodio a bat.33 ha una cadenza perfetta a La, composta dalla quarta e sesta preparata e risolta come doppio ritardo della terza e quinta e con il salto principale nella voce inferiore (tenor), che divide una prima sezione dove i due temi, retto e contrario e quindi il ricordo positivo e negativo si equivalgono, da una seconda parte dove si afferma il motivo parola principale e quindi in pensiero positivo. Il movimento ascendente di crome nell’altus infatti, riapre immediatamente il discorso musicale che riprende con l’imitazione del tema fino a bat.39, dove c’è un’altra cadenza a La, questa volta configurata come una repercussio.

Il quarto motivo-parola è “in salicibus in medio ejus”: nella sua linea ad arco si riconosce un’ulteriore elaborazione tematica del tema originale. L’intervallo di terza minore è ora riempito dal passaggio per grado congiunto, quindi si ha ancora una discesa, sempre per grado congiunto. La cellula ritmica semiminima col punto – croma viene ora utilizza in due battute ravvicinate. Questa tecnica di elaborazione tematica subirà poi nell’ultimo episodi un’ulteriore sviluppo, dove questa cellula verrà messa in progressione. Questo quarto episodio comprendente le bat.39-55, è di carattere imitativo, ed è diviso in due sezioni da una duplice cadenza a bat.46 e 47, la prima a Re e subito dopo una a Fa. Queste due cadenze così ravvicinate servono però come snodo armonico, in modo da non creare una cesura troppo forte con la seconda partenza tematica. Nella prima parte ci sono tre entrate del tema. Particolare è l’entrata del tema a bat.39 del tenor e del bassus che si muovono per terze parallele. Questa conduzione delle parti, tipicamente non contrappuntistica, esprime l’esigenza del compositore di dare particolare forza espressiva a questo testo attraverso l’uso di un colore sonoro, ed un timbro ben determinato e riconoscibile. Questa tecnica verrà poi ulteriormente sviluppata nell’ultimo episodio, dove sarà presente in ogni entrata tematica. Da bat.46 il tema è ripetuto con la tipica partenza imitativa a terrazze dal bassus al canto. Questa seconda sezione porta ad una cadenza sospesa in Sol. L’ultimo episodio “suspendimus organa nostra” è il più lungo dei cinque. Qui le dieci entrate imitative del tema, assolvono il fine retorico della perorazione. Il motivo-parola è costruito su di una progressione melodica discendente, come anticipato prima costruita sulla cellula ritmica semiminima col punto – croma. Tale andamento modulare serve a esprimere l’idea della sospensione. In questa ultima parte ogni ripetizione del motivo-parola è chiusa da una cadenza: bat.58 a La, bat.60 a Mi, a bat.62 a Fa, a bat.66 a Do, a bat.68 a Fa, ed in fine a bat.71 a Mi come repercussio di La. Questo continuo susseguirsi di cadenze ravvicinate a diversi toni crea un’atmosfera d’indecisione modale che serve ancora per sottolineare l’atmosfera di sospensione che sottintende il testo. Qui il gioco timbrico delle terze parallele diventa predominante. Questo colore viene sempre contrapposto all’entrata ravvicinata, come uno stretto, di una singola voce, in modo da creare la struttura due voci contro una. L’ultima entrata del bassus avviene sul battere per enfatizzare il ritardo della terza al cantus. Abbiamo quindi la stretta finale con l’imitazione tra la coppia Tenor e altus contro il cantus sul testo organa nostra. La pausa del cantus a bat.69, come fosse l’ultimo sospiro, serve per mettere ancora più in risalto l’ultima entrata. L’ultima cadenza si configura come ciò che oggi definiremmo cadenza sospesa. Essa è ottenuta con la successione delle triadi perfette di FA, RE, e MI, che nel linguaggio tonale chiameremmo VI-IV-V grado. Questo andamento più di ogni altro ci fa capire come la sensibilità tonale, e il rapporto tonica-dominante alla fine del cinquecento si stava sempre di più affermando. Da notare poi che l’ultimo intervallo del cantus La-Sol# è il primo esposto all’inizio del mottetto dal bassus, ed è come se la composizione si richiudesse su se stessa. L’elevato livello artistico che Palestrina raggiunge in questo mottetto sta nel domino del materiale melodico, e nella sua capacità di elaborare il rapporto testo-musica tramite artifici tecnici semplici utilizzati in senso espressivo. L’artificio tecnico-compositivo non è mai utilizzato fine a se stesso, ma è sempre al servizio dell’espressività della parola. Abbiamo precedentemente visto come ogni motivo-parola sia l’elaborazione dello stesso tema iniziale, e anche come le parti libere sono sempre condotte come sviluppo di cellule melodico ritmiche riconducibili anche loro al tema. Questa forte unità tematica è poi utilizzata con grande fantasia in svariate tecniche contrappuntistiche ed imitative, che rendono il tessuto musicale in continua evoluzione, senza mai cadere nella ripetitività. Anche l’impianto modale viene utilizzato in senso espressivo. Il cambiamento modale avviene in corrispondenza di particolari zone del testo: Illic sedimus, et flevimus e suspendimus e serve a sottolineare un cambiamento di stato emotivo. La totale inscindibilità testo-musica, ottenuta con utilizzo di tutti i parametri musicali fa di questo mottetto, come asserito all’inizio dell’analisi una delle più alte espressioni dell’arte Palestriniana.

P. Hindemith - Messe für gemischten Chor a Cappella

La vasta produzione hindemithiana conta poche composizioni per coro a cappella. Tuttavia, almeno due di queste fanno parte dei lavori più significativi di questo artista. Si tratta dei "Madrigali a cinque voci dai testi di Josef Weinheber" (1958) e della "Messa per coro misto a cappella" (1963). Lo scarso numero di queste composizioni trova innanzi tutto una spiegazione nella sua evoluzione artistica personale inizialmente orientata più verso la musica strumentale. È solo negli anni 1923 e 1924, che Hindemith scrisse le sue prime composizioni per coro a cappella, i "Canti dai testi antichi" op. 33, eseguiti per la prima volta nel 1925, in occasione del Donaueschingen Chamber Festival per la promozione della musica contemporanea. Si potrebbe anche dire che li compose come un'opera su commissione. Quest’idea dell’opera su commissione divenne un principio chiave nella concezione musicale di Hindemith e influenzò il suo lavoro di compositore fino alla fine. Per la prima volta, nel 1927, formulò questa teoria per iscritto. In una conferenza su "come deve essere la composizione per coro ideale del presente o meglio del prossimo futuro", egli dichiara: «ai nostri giorni un compositore non dovrebbe scrivere che quando sa l'obiettivo per il quale scrive. Il tempo della 'composizione per se stessi' è finito. D'altra parte, la domanda musicale è così forte che è veramente urgente che compositori e fruitori arrivino infine a comprendersi». Hindemith riconosce che l'idea di una “musica su misura”, da lui stesso così denominata, una musica dunque che non nasce solo per un uso preciso ma in collaborazione con il destinatario della musica stessa, offriva la possibilità di rendere la musica contemporanea accessibile ad un pubblico che, fino a quel momento si era dimostrato piuttosto scettico verso di essa. Per realizzare questo scopo H. scelse le società corali perché le riteneva adatte per la loro caratteristica di essere formate da amatori.

I contatti che H. ebbe con gruppi di musicisti attivi nell'area della musica amatoriale negli anni 20 lo incoraggiarono ad andare avanti con i suoi progetti sulla composizione che prevedevano la "cooperazione tra i produttori musicali e i consumatori amatoriali". Le "Composizioni da cantare e da suonare" degli ultimi anni 20 nacquero con questo scopo e includevano sia pezzi per coro a cappella, sia opere strumentali. Lo stesso scopo hanno le "Cinque canzoni su testi antichi" del 1937. Egli rielaborò quattro canzoni dall'op. 33 e le tradusse in Inglese per la sua prima tournée negli Stati Uniti. Una nuova composizione completò la serie. Allo stesso modo, le "Sei canzoni" che H. compose nel 1939 durante il suo esilio in Svizzera sopra alcune poesie di Rainer Maria Rilke, avevano uno scopo preciso: esse erano state commissionate dalla "Chanson Valaisanne", una società corale folklorica del cantone svizzero del Valais.

Bisogna attendere il 1958 perché Hindemith, all'età di 62 anni, ritorni alla composizione per coro a cappella, con i “Madrigali a cinque voci sopra i testi di Josef Weinheber”. Come d'abitudine, egli attribuisce a questa musica un significato particolare sul piano della pratica musicale. Scrive nel suo libro "A composer's World" pubblicato in inglese nel 1952 e in tedesco nel 1959: «Non ci si sbaglia quando si considera che la posizione di un'epoca rispetto all'arte del canto corale a cappella e alla musica composta a questo scopo da la misura del livello musicale di quell'epoca». Egli considerava in modo sempre più scettico e rassegnato la vita musicale di allora, lo stato della quale si indovinava dalla decadenza dell'arte del madrigale: «Questa forma una volta fiorente di pratica artistica è quasi morta; anche se qua e là qualche fanatico vi sia ancora attaccato. […] Quest'arte può svilupparsi solo in un clima di civiltà generale, presuppone una comprensione reciproca e il desiderio di condividere le gioie e le pene del prossimo. E' morta (quest'arte) nelle epoche di bruschi cambiamenti politici e sviluppi sociali, nei periodi di guerre e di vittorie […]». Tuttavia, H. confidava nel fatto che la "nobile comunicazione del canto corale vicina al madrigale" non sarebbe mai potuto sparire completamente, anche in un'epoca che dava la preferenza a forme più rappresentative della pratica musicale, come la musica per orchestra e il canto corale. “L'eterno desiderio di calore e di presenza umana esigerà un posto nel silenzio e tutto il rumore delle masse organizzate non lo coprirà. Sarebbe bello utilizzare questo desiderio in modo giusto.”

“La Messa per coro misto a cappella” che H. compose l'anno della sua morte, nel 1963, è per più motivi l'opus ultimum del compositore: costituisce l'ultima opera che ha terminato e l'ultima che ha diretto, a Vienna il 12 Novembre 1963. Hans Gillesberger, il direttore del Coro da Camera di Vienna, gli aveva chiesto molte volte di comporre una Messa per coro a cappella, ma H. per molto tempo non raccolse la richiesta. Finì per approfittare delle settimane libere dell'estate del 1963 per cominciare una Messa e, il 6 settembre, annota nella sua agenda: "Messa finita". Lo studio di quest'opera, esigente sul piano tecnico, fece sorgere seri problemi al Coro da Camera di Vienna, che non s'aspettava per nulla tali difficoltà. La reazione di H. fu di scrivere una Messa meno complicata, con un sostegno strumentale, per cori amatoriali, un lavoro che non ebbe però il tempo di terminare. Con l'adattamento musicale del testo della Messa, H. alla fine del suo percorso di compositore, si consacrò ad un genere che, più di ogni altro, è legato a delle tradizioni secolari. In questo modo, egli chiuse il cerchio del suo sviluppo compositivo. Aveva cominciato con una veemente opposizione ad "ogni sorta di conservatorismo" (come si espresse nel 1917), per passare alla parodia, fino all'acquisizione cosciente e costruttiva delle forme tradizionali.

Inizio ora ad occuparmi direttamente dell’o hindemithiana. La Messa per coro misto a cappella è nello stesso tempo profondamente personale ed astratta, altamente espressiva ma legata al mondo musicale e religioso. In essa, più che in ogni altra opera tarda, possiamo vedere l’Hindemith 'artigiano' scrivere in modo diretto e senza pretese, trattando riferimenti storici e nuovi elementi stilistici con facilità e con un intenti chiari. I molti simboli del suo stile e della sua tecnica sono presenti in un genere tradizionale che non richiede il supporto esterno della narrazione o della Messa in scena. Tuttavia questa Messa non è un'opera che si esegue agilmente o che si coglie in pieno ascoltandola. E' stata infatti pensata per Spitzenchöre (i cori professionisti più esperti).

La struttura tonale della Messa è simmetrica e implica intervalli in forma di arpeggio:

Kyrie   Gloria      Credo      Sanctus, Benedictus   Agnus Dei
Fa #     Sol #         La              Do #                           Fa #

Nel Kyrie, la tradizione vuole che due temi contrastanti si rispondano: una prima parte del Kyrie, contenuta, intima, è seguita da appelli al Cristo, la cui enfasi contiene elementi di disperazione. I temi di queste due prime parti si ritrovano nel finale del Kyrie, e la loro combinazione simboleggia l'unione tra Dio Padre e suo Figlio. Hindemith ha composto il Gloria e il Credo della Messa, le parti più ricche di testo, utilizzando principalmente l'omofonia, che permette di sottolineare il carattere declamatorio. Tuttavia, i passaggi lirici di un intenso potere emozionale ed espressivo non sono assenti come per esempio il passaggio "Qui tollis peccata mundi" del Gloria, e L'"Amen" alla fine del Gloria è caratterizzato da un complicato lavoro di contrappunto. E' nel Credo che si ritrova il nucleo del dogma della religione cristiana: incarnazione, passione e morte di Gesù. Per interpretarlo H. usa i mezzi offerti dalla retorica musicale: il movimento diventa sempre più lento e si ritira sempre più verso i suoni gravi. Lo sviluppo armonico e melodico è sempre più cromatico; le parole "et sepultus est", alla fine del passaggio, sono sentite nella parte del soprano con un lungo lamento che traduce melodicamente la tumulazione. I due salti di quarta del "Et resurrexit" esprimono lo stupore gioioso causato dall'annuncio della resurrezione. Infine, la visione della vita eterna appare nella parte intitolata "Lento e trasfigurato", basato su un ostinato. Hindemith ha fatto appello a questa tecnica, utilizzata dalla fine del Medioevo, anche nella composizione del "Pleni sunt caeli et terra" nel Sanctus: l'ostinato si sente nella parte dell’alto per 12 volte, mentre le altre voci intervengono contrappuntisticamente in modi diversi. Nel Benedictus Hindemith recupera un'altra antica tecnica compositiva il falso bordone, dove le voci inferiori accompagnano il soprano in accordi paralleli. La frizione armonica tra i soprani e l'accompagnamento crea un suono particolarmente dolce, che segna un contrasto con la forza vitale dell'Hosanna che segue subito dopo. Infine, la ripresa nell'Agnus Dei del tema del Kyrie, dona alla Messa un'unità motivica, rendendola così un insieme finito. In quest’opera compaiono le tracce di quasi tutte le caratteristiche dello stile di H.: il suono della musica antica nel Kyrie, nel Benedictus e nell'Agnus Dei; le più nuove spigolosità cromatiche in alcuni passaggi del Kyrie e dell'Agnus Dei, nei 'glissando' del Credo e nelle strutture drammatiche e dissonanti che aprono il Sanctus; ricordi della sua prima maniera (specialmente nello stile corale e nelle forme melodiche dell' "Ite, angeli veloces" e del Die Harmonie der Welt); e infine alcuni elementi del diciannovesimo secolo come la costruzione consecutiva del Gloria e del Credo, i cambi di tempo e modo e la ricca colorazione degli accordi (inclusi accordi paralleli di settima al "Jesu Christe" nel Gloria). La Messa è un documento autobiografico, una professione di fede personale, un dono a sua moglie Gertrude (una Cattolica devota con la quale H. assisteva alla Messa in una chiesetta a mezzo miglio dalla loro casa a Blonay, in Svizzera), ed è una musica astratta, contemplativa. Vediamo ora in particolare i movimenti che compongono la Messa:

Kyrie

Il Kyrie ha una struttura tripartita. La prima sezione A va da bat.1 a metta di bat.12, la sezione B da bat.12 a bat.20, la terza sezione C comprende le misure 21-31. Le sezioni A e C presentano una identità tematica, infatti sono basate sul medesimo elemento tematico a, che compare all’inizio e alla fine delle sezioni, e anche un andamento delle dinamiche simile, con un inizio sul p da cui si raggiunge subito un primo culmine sonoro sul mf poi ripartendo da p si cresce ancora fino ad un f verso la fine della sezione. All’inizio a è esposto al soprano e comprende le misure 1-3, a bat.9 lo riprende il tenore, mentre a bat.21 è affidato al contralto, e a bat.29 di nuovo al tenore. Nella sezione A affiancato al tema a c’è anche un altro elemento che chiamo b, prima posto al contralto poi a bat.9 è al basso. Nella sezione centrale B si ha una scrittura contrastante con la libera condotta delle voci della sezione A. Le invocazioni “Christe eleison” emergono dal tessuto sonoro per cadenza ritmica e tensione armonica. Anche l’andamento si fa più animato in un crescendo dinamico e tensivo fino a misura 19 dove tutte le voci compiono il salto di 10 minore discendente in doppia ottava. Questo punto può essere identificato come il culmine massimo, dell’intero brano.  Un’analisi dell’andamento della parti evidenzia la ricorrenza dell’intervallo melodico di 2m, 4g e 6m. Dopo le prime tre misure dove avvengono le entrate delle voci a scalare dal soprano al basso quest’ultimo nelle misure 4 e 5 continua una linea ricca di intervalli di 4g e 6m sulla quale soprano e contralto si alternano sulla parola “Kyrie” con delle brevi chiamate fino a bat.6 dove si ha un mutamento di scrittura, e dove soprano e basso si muovono in moto contrario, l’uno salendo di una ottava, l’altro scendendo di una 6m, e in un crescendo dinamico, si giunge alla formazione accordale (Sol-Si-Re#-Fa#), poi il contralto prosegue solo innestandosi nella ripresa dei temi a e b, a bat.13 sulla parola “Christe” prima il soprano poi le altre voci compiono il caratteristico salto di 10m discendente messo in risalto anche da mf sul restante p, fino a che a bat.17 su questo elemento si instaura un canone che conduce al forte doppio unisono di bat.19 Re-Si. Solo il basso continua la sua linea che conduce alla sezione C, dove l’elemento a è accompagnato dal medesimo salto discendente anche se con figurazione ritmica differente in pp e sulla parola “Kyrie”. Nelle misure 26-27-28 ritorna una scrittura molto simile a quella di bat.6-7-8 che porta alla finale dove viene, allo stesso modo che nella sezione A ripreso il tema a. La frase del tema d'apertura, un 'motto' derivato dal nome di Hindemith (pAul HinDEmitH), è suonata nel tritono, Fa#4−Do5. Nell'esempio, le note che formano l'intervallo sono cerchiate e unite da una linea. Il tritono stesso può essere preso come rappresentazione della croce: il diabolus in musica appare per dislocare la quinta perfetta così come il Demonio apparve per portare il Cristo alla Crocifissione. Un uso più caratteristico del simbolismo musicale del rinascimento e del barocco è il motivo della croce formato dalle prime quattro note: Fa#-Si-Mi-La, che formano i quattro vertici della croce. Inoltre un'altra sottigliezza risiede nel fatto che la prima nota del motivo (e il grado tonale del movimento) è Fa#, e in tedesco "diesis" è Kreuz, "croce". A bat.16 il motivo della croce inverte la direzione, le quarte parallele ascendenti separate da una quinta discendente di misura 1, diventano decime parallele discendenti, Sol5-Mi4 e Re5 Si3, separate da una sesta minore ascendente. I quattro toni in questo motivo sono quelli di un motto derivato dal nome di Gertrude Hindemith: GertruDE HinDEmitH. 

I toni rimanenti ripetono elementi del motto con l’eccezione del Do#, la dominante di Fa#, e unica nota in questo passaggio con il diesis (croce). Questo insieme di motti e motivi possono significare, "Dio, abbi pietà di noi due peccatori"; cioè di Paul e Gertrude. 

Nel Kyrie, il Re5 della frase d'apertura si estende al Mi5 nella misura 3, ma poi il registro rimane più basso fino alla chiusura della prima sezione (bat.10-12), dove si raggiunge Fa5. Il tono più alto (Sol5) è raggiunto al "Christe" alla misura 16. Nella terza sezione si tocca il Fa#5 (bat.21), e il Fa5 a misura 27. Dopo questo, il registro è abbandonato per il passaggio di chiusura. Il registro del basso nel Kyrie inizia relativamente alto col Do#3, discendente verso Sol#2 alla fine della prima sezione, ma ritorna e mantiene il suo registro iniziale durante il "Christe". Il Fa#2 è raggiunto a bat.21, (mentre i soprani prendono un Fa#5) e diventa Fa2 a misura 23, l'ultima nota in questo registro fino al Fa#2 finale. Il primo versetto del testo occupa le sezioni A e C, mentre il secondo versetto si trova nella sezione B. Per tutto il Kyrie il tactus fondamentale è la croma, e i tempi utilizzati sono 9/8, 8/8, 7/8, 6/8. L’indicazione iniziale è “molto tranquillo”, con la croma a circa 88 di metronomo, poi nella sezione B sulle parole “Christe eleison” l’andamento diventa un po’ più animato; anche al centro della sezione C c’è l’indicazione “correndo un po’”.

Gloria

Il Gloria inizia con il basso che intona il versetto “Gloria in excelsis Deo” su una linea gregoriana, poi partono le tre voci s., c., e t., in unisono e ottava sul suono Sol#, mentre il basso tace per 7 misure. Inizialmente si ha quindi l’utilizzo di un registro medio-acuto compatto, che si chiude quando le tre linee giungono ad un altro unisono e ottava sulla nota Do alla bat.4, poi proseguono omofonicamente per una misura, quindi mentre s. e t. tengono il suono Do fisso in ottava il contralto continua la sua linea. Da notare che a bat.1 nella parte del tenore ritorna il simbolo della “croce” con le due quinte parallele separate da un semitono Mi-Si La#-Re#.

Da bat.8 a bat.15 si ha un ispessimento sonoro e un allargamento del registro dovuto allo sdoppiamento del tenore, e al soprano che ad ogni invocazione “laudamus te; benedicimus te; adoremus te; glorificamus te” amplia sempre più i suoi incisi a forma di arco chiusi da un punto coronato (Si-Re-Si; Si-Mib-Si; Si-Fa-Si; Si-Solb-Si), mentre il basso scende cromaticamente da La a Fa#. Le altre voci accompagnano con linee che spesso procedono a distanza di 5g e omoritmicamente, questa sezione si chiude a bat.15 sui suoni Fa#-Do#-Si.

Si ritorna a bat.16 ad un registro più compatto e ad un andamento simile alle prime misure, confermato anche dall’indicazione agogica “come prima” che conduce ad una episodio simile a quello di bat.8-16 dove questa volta gli incisi del soprano rimangono nell’ambito di una 6 ma diventano più elaborati. Ancora a bat.27 si ritorna all’andamento iniziale e le prime due misure del soprano coincidono con quelle di bat.17-18, poi a bat.30 l’ispessimento sonoro si fa ancora molto più pesante con lo sdoppiamento di b., t., e c. con movimenti paralleli di quadriadi. Questo episodio si chiude su un doppio unisono sul suono Sib4 a bat.38 dove continuano solo s. e t. una linea all’ottava che finisce sul Mib4. In questa prima sezione A si ha quindi l’alternarsi di due zone contrastanti per tipo di scrittura, andamento, dinamica, densità sonora che si alternano sia pur variate per tre volte: a, b, a’, b’ ,a’’, b’’. L’indicazione agogica iniziale è “Largo agitato” con la semiminima a 152 di metronomo, questo andamento si alterna con un “Allargando”. Per quanto riguarda le dinamiche il Gloria si differenzia molto come impatto sonoro dal Kyrie, in quanto prevale le dinamiche f e ff, anche se alcune zone sono in p.

A misura 40 inizia una seconda parte B suddivisa a sua volta in due zone: una prima, contrassegnata dall’indicazione “Lentamente”, che comprende 11 battute basata su un elemento tematico dal chiaro contenuto lirico-espressivo la prima volta esposto al soprano poi ripetuto, con una piccola variazione melodica nell’ultima misura, da contralto e tenore in ottava, mentre le altre voci accompagnano con note a valori lunghi; e una seconda parte più contrappuntistica, nella quale si recupera il ritmo iniziale, basata invece su un diverso elemento che compare in tutte le voci a diverse altezze, e su una breve cellula imitativa. Anche la sezione B inizia con un doppio unisono in ottava sul suono Mi. Questa intera zona contrasta con la prima anche perché principalmente impostata in p salvo un lungo crescendo va da bat.53 fino al f di bat.59, dove ritorna un andamento un po’ più largo.

L’ultima sezione C “Corrente solenne” comincia a misura 64 ed è costruita sulla ripetizione per quattro volte di cinque misure, dove ogn’una delle quattro linee viene ad ogni ripetizione affidata ad una voce diversa, in un complicato gioco contrappuntistico. Tre voci cantano sempre “Amen”, mentre la terza intona il versetto “Gloria in Excelsis Deo” sulla linea gregoriana iniziale. La prima ripetizione si trova una 5g sopra, la seconda una 4g sopra, mentre l’ultima è sullo stesso tono, e va a sfociare nella coda finale, dove tutte le voci cantano “Amen”. Il tutto avviene in un lungo crescendo dal mp di bat.64 fino al ff di bat.79 dove la linea gregoriana è affidata al basso per giunta sdoppiato in ottava. Da notare la chiara parentela della linea del soprano di bat.64 con quella del tenore di bat.1. nelle quattro battute finali il registro si amplia ancora col soprano che sale fino al La#5 e il basso che scende al Mi#2, e con lo sdoppiamento del contralto che aumenta ulteriormente l’ispessimento sonoro, quindi a bat.86 tutte le voci salgono verso un registro acuto nell’accordo finale Do#-Mi#-Sol#. Il percorso tonale del Gloria va quindi da Sol# a Do#.

Il Gloria possiede quindi una struttura di base tripartita, anche se le tre sezioni sono al loro volta suddivise in diverse zone. Ad ognuna di queste parti è affidato un intero versetto del testo, che praticamente viene esaurito nella prime due sezioni. Nell’ultima parte si ripete il primo versetto e l’Amen finale. I tempi usati sono 5/4, 4/4, 3/4.

Credo

Anche il Credo inizia con un’intonazione di una linea gregoriana da parte del basso sulle parole “Credo in unum Deum”: si tratta dell’intonazione conosciuta più antica risalente al XI sec. e nota col nome di Credo I o autentico. Poi tutte le voci iniziano omoritmicamente in f su un doppio unisono della nota La. Troviamo subito un elemento espressivo nuovo, il glissato in tutte le voci per moto contrario a due a due. Non è però un glissato libero ma deve rispettare – come riporta la nota a piè di pagina nella partitura – i suoni scritti con le note in piccolo. Dai due unisoni si raggiungono così attraverso una 5g e una 6m ascendente e una 5g e una 6m discendente due 10 sovrapposte una minore e una maggiore. All’inizio di bat.3 il glissato è ripetuto anche se copre intervalli differenti, si passa ora da una quadriade di 2sp, ad una triade minore di Sol#. Dopo tre misure in cui le linee procedono spesso per 5g parallele vengono riproposte le prime 2 battute e mezzo esattamente uguali ma un tono sopra, seguite da una zona simile a quella di bat.3 e seguenti, ma con ricorrenti 4g parallele e senza la linea del tenore. A bat.14 la scrittura diventa più contrappuntistica e sotto al soprano che ribatte il suono Re le altre tre voci si muovono per tre misure per 4° e 6° parallele alla maniera del falso bordone. L’attacco del soprano viene poi ripetuto a diverse altezze dal basso alle misure 17 e 20 mentre però le altre voci si muovono liberamente. Dopo un crescendo generale che sfocia sul ff di bat.25 solo il basso chiude in diminuendo e molto ritenuto questa prima sezione A alla misura 28.

La successiva sezione B può essere a sua volta suddivisa in tre parti aventi andamento sempre più lento; si va infatti dalla semiminima a 66 di bat.29, a 56 di bat.37 a 52 di bat.48. Da misura 29 a 42 si nota la presenza di un elemento a che si imita a distanza di ottava, prima tra alto e basso, poi tra soprano e tenore. A misura 42 rimane la tecnica l’imitazione ma con un elemento differente b al soprano e al tenore. Anche nella terza parte compare una breve cellula imitativa c. Le prime due parti di questa seconda sezione si chiudono entrambe sulla triade minore di Mi, e anche i suoni iniziali (a bat.29) fanno parte di questo accordo. La chiusura della sezione che avviene a bat.59 su un in triplo unisono del suono Do# più l’ottava bassa, in ppp dopo un lungo lamento del soprano che retoricamente simboleggia il dolore per la sepoltura del Cristo.

La sezione C inizia a bat.60 sulle parole “Et resurexit”, rese in musica con un breve inciso formato da due 4g ascendenti, un gesto retorico che indica stupore e la gioia dei fedeli alla notizia della resurrezione. Questo elemento compare più volte nelle diverse voci, a varie altezze, poi a bat.65 il basso lo ripete 5 volte finché a bat.69 un elemento melodico d di 4 misure viene esposto al soprano e basso a distanza di 4g, poi al contralto e tenore, mentre la linea del soprano compie tre salti di 7° minore ascendenti parallele, sull’invocazione “credo”, nelle quali si può ancora identificare il simbolo della “croce”. Si procede poi con un forte e breve crescendo e un restringimento del registro sull’ottava Do#3-Do#4.

A bat.80 comincia un’altra sezione D che può essere considerata una ripresa musicale della sezione A, fino alla misura 94 dove ricompare l’elemento d ancora nelle voci soprano e basso e poi al tenore e alto a distanza di 4g.

A misura 104 inizia l’ultima sezione E, un lento e trasfigurato basato su un basso ostinato di tre misure. A bat.119 questo l’elemento viene esposto anche all’alto, quindi a bat.122 compare in tutte le voci in unisono, ottava e quinta giusta. Il Credo termina poi su una triade maggiore di La.

Sanctus

Il Sanctus è chiaramente diviso in due sezioni molto contrastanti. Nella prima sezione A, che consta di 8 misure divise in 4+4, viene musicato il primo versetto del testo. Il suono polare di questa sezione è il Do#, nota sulla quale iniziano tutte le voci, e che il soprano tiene come pedale sulla vocale “u” scura come indica la nota in partitura per le prime 4 battute, e poi allo stesso modo anche nelle seconde 4, mentre le altre voci sdoppiate entrano dall’acuto al grave formano dei cluster dall’impatto sonoro tetro e dissonante. Il cozzare di più suoni tenuti a distanza di semitono fa emergere l’effetto dei battimenti, un vibrato udibile soprattutto sul ff dell’accordo finale composto di 7 suoni. 

La seconda sezione B inizia con l’esposizione in tutte le voci omofonicamente di un elemento melodico diatonico, chiaramente contrastante con il cromatismo della precedente zona, che successivamente diviene un ostinato, sempre esposto al contralto, sul quale vengono organizzate 12 variazioni. Nelle prime due variazioni compare anche un “controtema” nella prima al soprano e nella seconda variazione al tenore. In questa zona viene sempre ripetuto il versetto “Pleni sunt caeli et terra gloria tua” tranne nella dodicesima variazione, dove l’elemento dell’ostinato compare anche al basso, nella quale viene intonato il versetto “Hosanna in excelsis”. I suoni polari di questa sezione sono ancora una volta il Fa# e il Do#, suoni iniziale e finale della linea melodica dell’ostinato. Dopo l’esposizione del tema in f a bat.9-16, le prime 4 variazioni sono in p e mp, quindi ancora 2 variazioni sul f, poi dopo il p e pp della variazioni 8 e 9 si ha un forte crescendo che porta al ff dell’ultima variazione. La chiusura avviene sul suono Fa#.

Benedictus

Come il Sanctus anche il Benedictus è suddiviso in due sezioni differenti. Una prima, che come dice il sottotitolo, è basata sulla tecnica del falso bordone, ed una seconda che è una specie di fugato.

La prima sezione A inizia con un elemento tematico a esposto al soprano e accompagnato da un controcanto delle altre tre voci che si muovono omoritmicamente e parallelamente per 4 e 6, appunto come nella pratica del falsobordone. A bat.11 compare al soprano un altro elemento tematico b, mentre a bat.18 l’elemento a è al contralto sempre accompagnato da tenore e basso a distanza di 6 parallele, ora il soprano ha una linea frammentata in semicrome. A bat.28 ritorna al soprano il tema b con il solito accompagnato parallelo delle altre tre voci, ma con andamento più lento, e la sezione si chiude sulla triade Do#-mi-Sol#.

La seconda sezione B, di andamento più vivace, è basata su due contrastanti elementi uno più melodico c esposto ed imitato nelle voci superiori, ed uno più ritmico d, basato sulla ripetizione dell’intervallo di 4g, sempre esposto al basso. L’elemento c viene inizialmente imitato ad altezze differenti poi da bat.54 e seguenti compare anche la sua inversione. L’imitazione si fa sempre più serrata e stretta, in un crescendo dinamico che porta al ff di bat.90, che viene poi mantenuto fino alla fine, dove il basso ripete solo la parte finale del tema d. Questa sezione B inizia e finisce sui suoni Do#-Sol#, che sono quindi i centri polari.

Agnus Dei

L’Agnus Dei è strettamente legato al Kyrie: essi sono costruiti sullo stesso tema, hanno lo stesso numero di battute (31), e presentano la stessa struttura tripartita. Le tre sezioni dell'Agnus Dei sono distribuite in 8, 8 e 15 battute. La prima si basa sulla prima parte del Kyrie e la seconda sull'ultima; la terza è fondamentalmente nuova, sebbene l'apertura è una elaborazione "diatonicizzata" del tema del Kyrie.

L’elemento a del Kyrie è la esposto nella sezione A al contralto, mentre in B è al tenore per le prime 5 misure quindi torna di nuovo al contralto. A fianco di questo tema compare a batt.5 e 14 un secondo elemento b (differente del b del Kyrie) prima al soprano poi al tenore. Anche nell’andamento queste sezioni sono uguali al Kyrie, mentre la sezione C è più lenta. In questa terza zona una melodia del soprano viene accompagnata dalle altre voci con cluster che ricordano nella sonorità l’andamento dell’inizio del Sanctus.

Nell'Agnus Dei, i due registri estremi sono subito dati nei Fa# raddoppiati dei soprani e dei bassi, mentre il tema scende nei contralti. Il registro chiude in bat.6-8. Nella seconda sezione Fa#5 muove su verso Sol5, e Fa#2 giù verso Mi2 e Re2. Alle bat.13-15 (parallele di bat.6-8), i bassi di nuovo salgono, ma i soprani dividono il registro alto in due componenti attraverso una progressione verso il Re5. All'inizio della terza sezione, Re#5 esprime chiaramente un registro medio-alto, mentre Sol#5 raggiunge il punto più alto del registro (misura 17). Il Sol#5 scende poi al Fa5 a misura 21, nota che viene toccata solo un'altra volta, a misura 27. I bassi raggiungono di nuovo Fa2 e Mi2 alle bat.25-26, ma nell'ultimo passaggio il registro diventa molto più compatto. Nell'ultima sezione i soprani sviluppano quattro diversi registri, articolati dalla terza minore discendente (Fa5-Re5) della misura 21 e la terza minore ascendente (Mib4-Solb4) di misura 24. La coppia più alta rappresenta i registri medio-alto e alto-estremi descritti prima, la coppia più bassa rappresenta la posizione della cadenza finale. La catena finale che porta alla chiusura, tutti e quattro i registri sono di nuovo suonati. L’Agnus Dei si chiude poi sulla triade di Fa# maggiore, confermando così la centralità che questo tono ha in tutta la Messa. 

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Bibliografia specifica

• ROSSLER, FRANZ-GEORG, P.Hindemith: Messe (1963), Monaco, Fink 1985

• HIRSBRUNNER, THEO, P.Hindemith Traditions vertandnis dargestellt an Gloria der Masse, 1985

• VANTINE, BRUCE LYNN, Four twentieth-century Masses: an analitical comparison of style and compositional tecnique, DMA diss. U. of Illinois 1982 

Concerto del coro da camera Eclectica

giovedì 21 agosto Coredo (TN)
Chiesa di Santa Croce, ore 21

Coro da camera Eclectica di Bologna
direttori:
Cristian Gentilini
Michele Napolitano

Programma

Ave Maris Stella - C. Gentilini (1974)
Ave verum corpus - J. Mäntyjärvi (1963)
Iustorum anime - J. Mäntyjärvi
Kyrie - R. Sargenti (1980)
O Nata Lux - C. Gentilini
Notre Père - M. Duruflé (1902-1986)
Ave Maria - J. Van Nuffel (1883-1953)
Credo - R. De Cia (1982)
Alleluia - C. Pulito (1981)
Surge propera amica mea - I. Moody (1964)
Descendi in hortum meum - I. Moody
Ego dilecto meo - I. Moody
La via di mezzo - M. Napolitano (1971)
The Lamb - J. Tavener (1944)
Rosa Mystica - B. Britten (1913)
Sanctus - J. Sandstrom (1954)
Magany - G. Ligety (1923)
Ite Missa Est - M. Napolitano

Concerto d'apertura della Settimana Corale 2008

lunedì 18 agosto
Tassullo (TN)
Chiesa di S. Maria Assunta, ore 21

Corale Monteverdi
dir. Caterina Centofante

Coro da camera Eclectica di Bologna
dir. Cristian Gentilini e Michele Napolitano

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Concerto - Pomeriggi in Piazza 2008

Domenica 27 Luglio - Tolè (BO)

ore 16:00 Concerto del Coro ANA di Vergato

dir. Cristian Gentilini
(direttore ospite Marco Bacchelli)

Il concerto è legato progetto CHORUS, e vede la partecipazione di un direttore ospite che ha seguito il corso per direttori di coro promosso dall’AERCO in collaborazione con il Coro Euridice di Bologna.

39° Ed. Convegno Eurpeo di Studi Musicologici

Gorizia 14 luglio 2008 ore 9:30

Sala del Consiglio Comunale,
39° CONVEGNO EUROPEO DI STUDI MUSICOLOGICI
SULLA LETTERATURA CORALE CONTEMPORANEA

Partecipano:

Cristian Gentilini
Alexandre Benéteau
Michaela Eremiasova
Andrea Baudino
Antonio Sanna
Giovanni Bonato
Andrea Venturini
Mino Bordignon
Mauro Chiocci
Adriano Cirillo
Italo Montiglio