Il coro contemporaneo

FESTIVAL NUOVI ORIZZONTI SONORI 2011
lunedì 29 agosto
Porretta Terme (BO) Teatro Testoni, ore 20:30
Conferenza: "Il coro contemporaneo"
relatore: Cristian Gentilini

Spem in alium nunquam habui - V PARTE

LE FONTI

Del manoscritto originale di Tallis, si sono perse le tracce. Una copia del catalogo della biblioteca del Noncuch Palace (dispersa nei secoli) redatto nel 1596 riporta la presenza di «a songe of fortie partes, made by Mr. Tallis». Sono giunti fino a noi i seguenti manoscritti:

• Egerton MS 3512, British Library, dopo 1616, Testo: Sing and glorify;

• Gresham MS, Guildhall Library G. Mus. 420, ca. 1625, Testo: Sing and glorify;

• Immyns MS, British Library, Mad.Soc.H.1.Ms.100(1751) scomparsa nel 1966; Testo: Sing and glorify;

• MS Tenbury 1270, Bodlein Libbrary Oxford, metàXVIII sec., Testo: Sing and glorify.

• Royal Music MS. R.M.4 g. I, British Library, (1763-89), Testo: Spem in alium;

Da questi cinque manoscritte furono in seguito redatte altre copie della partitura o dei singoli cori finalizzate ad esecuzioni moderne:

• Madrigal Society H114, (tras. T. Oliphant), 1834 Testo: Sing and glorify;

• Madrigal Society, (tras. T. Oliphant), 1836 Testo: Sing and glorify;

• Add.29968, (tras. T. Opiphant) 1836? 1845? Testo: Sing and glorify;

• Mr. Henry Leslie, 1879 Testo: Spem in alium; Sing and glorify (a parte)

• Madrigal Society, 1890 Testo: Sing and glorify;

Esistono infine le seguenti quattro edizioni moderne:

• A.H.Mann, Weekes & Co, Londra 1888; Testo: Spem in alium;

• Tudor Church Music, Londra 1928; Testo: Spem in alium;

• Philippe Brett, Oxford University Press, Londra 1966 Testo: Spem in alium;

• Philippe Legge, Melburne 2004, rev. 2008 Testo: Spem in alium;

vedi anche:

Spem in alium - I PARTE - Introduzione

Spem in alium - II PARTE - Il testo

Spem in alium - III PARTE - La datazione

Spem in alium - IV PARTE - Il contrafactum inglese

Spem in alium nunquam habui - IV PARTE

IL CONTRAFACTUM INGLESE

La versione del contrafactum inglese è stata redatta ed eseguita con il testo riportato qui sotto in due occasioni celebrative: il 4 giugno 1610 per l’investitura di Henry Frederick Stuart (1594 – 1612) a principe di Galles, e dopo la sua morte, alla medesima cerimonia il 4 novembre 1616 del suo fratello minore, il futuro Re Carlo I.

Sing and glorify heaven’s high maiesty

Author of this blessed harmony

Sound divine praises

With melodious graces

This is the day, holy day, happy day

For ever give it greeting

Love and joy hart & voice meeting:

Lyve Henry [Lyve Charles] Princly and mighty

Henry lyve [Charles lyve long] in thy creation happy.

(trad.)

Cantate e glorificare l’alta grandiosità del paradiso

Autore di questa armonia benedetta

Lode dal divino suono

con graziosa melodia

Questo è il giorno, il giorno santo, giorno felice

per sempre ti salutiamo

Amore e gioia cuore e voce uniti

Viva Henry [Viva Charles] principesco e potente

Henry viva [lunga vita a Charles] nel tuo felice giorno.

vedi anche:

Spem in alium - I PARTE - Introduzione

Spem in alium - II PARTE - Il testo

Spem in alium - III PARTE - La datazione

Spem in alium nunquam habui - III PARTE

LA DATAZIONE

Diversamente dalla messa di Striggio riscoperta solo nel 2007 in una biblioteca di Parigi dopo secoli di oblio, Spem in alium è sempre stato oggetto di ammirazione, come testimoniano le copie manoscritte e le varie esecuzioni fatte dal XVII al XIX secolo. Il primo studioso ad occuparsi di questo brano in epoca moderna fu H.Fleetwood Sheppard. Nel 1878 in una lettera al «Musical Times» egli raccontò il ritrovamento avvenuto nel 1850 nella biblioteca di Cambridge di un libro nel quale è riportata una annotazione scritta nel 1611. In questi appunti lo studente di legge Thomas Wateridge riporta le parole di un certo Sig. Ellis Swayne che dichiara di aver assisto all’secuzione del motetto nella versione con testo inglese: «Ai tempi della Regina Elisabetta arrivò in Inghilterra un brano in 30 parti che creava una armonia paradisiaca (per cui gli italiani avevano ottenuto la più alta considerazione nel mondo). Il Duca di ____ si era appassionato a questa musica e chiese se qualcuno dei nostri inglesi fosse in grado di scrivere un pezzo altrettanto bello. Tallis, essendo molto esperto, fu ritenuto in grado di realizzare questo compito e ne fece uno in 40 parti che venne eseguito nella grande galleria di Arundel house e che superò di molto l’altro, al punto che il Duca, ascoltandola, si tolse la propria catena d’oro e la donò a Tallis ponendogliela al collo». Sheppard, tratto in inganno dal numero 30 sostenne nel suo articolo che il prototipo per il lavoro di Tallis fu il canone a 36 v Deo Gratias di Ockeghem, e ne datò la prima esecuzione tra 1558 e il 1559.

In seguito nessun musicologo si occupò più di questa opera fino al 1970 quando Paul Doe fece una seconda ipotesi sostenendo che il brano venne eseguito la prima volta nel 1573 in occasione del quarantesimo compleanno della regina Elisabetta I. Questa testi spiegava così il numero delle voci utilizzate, come omaggio di Tallis all’età della regina. In seguito Doe retrodatò la prima esecuzione a prima del 1570.

Una decina di anni dopo fù il musicologo Denis Stevens ad interressasi al grande motetto. Egli in un articolo pubblicato sulla rivista «Early Music» (1982) affermò che Spem in alium venne eseguito a cappella nel 1571 presso Arundel Hause. Egli basa la sua tesi propro sulla lettera scritta da Waterdige e ritrovata da Sheppard. Secondo Stevens il numero 30 riportato da Swayne nel suo aneddoto è da considerarsi un errore di trascrizione. La composizione in questione sarebbe il mottetto Ecce beatam lucem a 40 voci di Alessandro Striggio senior (1535-1592). Più recenti studi indicano che potrebbe trattarsi della Missa sopra il tema Ecco sì beato giorno a 40 voci (con un’espansione a 60 voci nell’ Agnus Dei) composta a Firenze nel 1561. Ad avvalorare l’ipotei di Stevens, c’è il fatto che l’attività diplomatica del compositore italiano, a nome del duca Cosimo de’ Medici, nel 1566 lo aveva condotto in un lungo viaggio da Firenze a Londra passando per Mantova, Monaco di Baviera, Wittelsbach e Brno, Vienna, Parigi, Innsbruck e Augusta, durante il quale è certo che Striggio fece eseguire la sua Messa almeno due volte: una prima durante la liturgia di incoronazione del duca Alberto V (1550-1579) a Monaco di Baviera, e una seconda in forma privata per il Re Carlo IX di Svezia in un castello alle porte di Parigi. Giunto quindi in Inghilterra è verosimile che egli fece eseguire anche a Londra la sua musica. L’anonimo duca chiamato in causa nella lettera di Wateridge, viene identificato presumibilemente in Thomas Howard duca di Norfolk. Nell’ ottobre 1569 egli fù imprigionato, a causa della sua partecipazione al complotto Ridolfi. Scarcerato nell’agosto del 1570 Thomas Howard venne di nuovo arrestato nel settembre 1571 ed infine giustiziato nel giugno del 1572. Questo fa ipotizzare a Stevens che la prima esecuzione di Spem in alium possa essere avvenuta durante questi tredici mesi di libertà del duca, presso la Long Gallery di Arundel House a Londra, come scritto nel documento di Waterdige. Arundel House era la casa londinese di Henry FitzAlan, il XIX°conte di Arundel, padre della prima moglie Mary di Thomas Howard. FitzAlan, uno dei massimi leader dei cattolici inglesi, dal 1566 ad aprile 1567 fu sicuramente in visita diplomatica in Italia, ed è plausibile che in questo periodo possa aver incontrato Striggio ed averlo invitato a Londra. FitzAlan possedeva una delle più importanti istituzioni musicale alondinesi, e nel 1556 acquistò da Maria I Tudor (per farsene la sua residenza di campagna) il leggendario Nonsuch Palace l’edificio rinascimentale più grande d’Inghilterra. Secondo Stevens la tragica vicenda del committente, giustificherebbe in qualche modo anche il perché Tallis abbia proprio scelto questo testo. Si può infatti immaginare che egli, sensibile all’instabilità politica e religiosa di quei tempi, abbia voluto fare una riflessione sulla precarietà della condizione umana. Inoltre la presenza in questo maestoso edificio di una sala per banchetti a pianta ottagonale con quattro balconi al primo piano può far credere che Tallis abbia pensato il suo grande motettto per questo spazio architettonico.

Un’altra ipotesi sulla datazione della prima esecuzione di Spem in alium è quella sostenuta nel 2002 dal direttore e musicologo americano George Steel. Egli è convinto che il mottetto sia stato scritto quasi venti anni prima, rispetto alle teorie precedenti, durante il regno della regina cattolica Maria I Tudor (1553-1558). Steel basa la sua ipotesi sulla tesi di laurea di Daniel Page Uniform and Catholic: Church Music in the Reign of Mary Tudor (1553–1558). Intorno agli anni cinquanta del XVI sec. il trono d’Inghilterra fu particolarmente instabile a causa degli sconvolgimenti politici e religiosi dovuti alla recente riforma luterana. John Dudley, il protestante duca di Northumberland, persuase il giovane e fragile Edoardo VI (1537-1553) a invalidare il testamento (l’Act of Succession) scritto dal padre Enrico VIII (1491-1547) nel quale il Re aveva indicato la linea di successione designando al trono, dopo Edoardo, la cattolica Maria sua sorellastra. Per evitare che il regno cadesse di nuovo in mano ai papisti Edoardo fu convinto a designare quale suo diretto successore la giovane cugina di Dudley (nonché moglie del figlio Guilford) Lady Jane Grey pronipote di Enrico VIII. Maria però appoggiata dai sostenitori cattolici rivendicò immediatamente il suo legittimo diritto al trono e dopo solo nove giorni di regno la neo regina Lady Jane fu detronizzata ed imprigionata assieme al marito Guilford Dudley. Il vero cospiratore John Dudley fu immediatamente decapitato, sorte che tocco alcuni mesi dopo anche al figlio e alla regina illegittima. Questa vicenda accrebbe il consenso di Maria I Tudor (Bloody Mary) nel mondo cattolico che vide in lei la reincarnazione della biblica eroina Giuditta. Questo fatto spiegherebbe secondo Steel la scelta di Tallis di musicare un testo tratto proprio dal libro di Giuditta, contenuto nell’antico Breviario Sarum

(1531) in uso prima della riforma protestante. Questo è uno dei libri deutero-canonici contenuti nella Bibbia (che sono quelli scritti dopo il tempo di Esdra o al di fuori di Israele o in una lingua diversa da quella ebraica). La riforma luterana respinse l’autenticità di questi libri della Bibbia. Secondo D. Page con la salita al trono di Elisabetta I nel 1558 iniziò l’ascesa del puritanesimo che portò ad un progressivo abbandono della polifonia nella liturgia. Nel 1559 la regina rese obbligatorio l'uso del Book of Common Prayer per i servizi religiosi, ovvero una sintesi intelligente fra tradizione cattolica e innovazioni protestanti. Su queste premesse Steel sostiene che l’esecuzione di un grande mottetto polifonico basato su un testo ripudiato dalla riforma protestante è da considerarsi un fatto possibile, ma sicuramente eccezionale, quindi sembrerebbe più verosimile retrodatare l’esecuzione di Spem in alium a prima del 1558.

vedi anche:
Spem in alium - I PARTE - Introduzione

Spem in alium - II PARTE - Il Testo

Spem in alium nunquam habui - II PARTE

IL TESTO

Il testo di questa composizione è una parafrasi tratta da alcuni passi del Libro di Giuditta. Si tratta di un responsorio del mattutino nel quale si narra la vicenda dei figli di Israele trucidati in terra di Babilonia durante il regno di Nabucodonosor. In particolare si tratta della preghiera che l’eroina Giuditta eleva a Dio per ricevere la forza di uccidere il generale assiro Oloferne suo nemico.

Spem in alium numquam habui praeter in te Deus Israel

qui irascéris et propitius eris

et omnia peccata hominum in tribulatione dimittis.

Domine Deus Creator coeli et terrae respice humilitatem nostram.

Non ho altra speranza che in te, Signore Dio di Israele,

che castighi e usi misericordia

e perdoni i peccati del popolo che soffre.

Signore Dio, Creatore del cielo e della terra, guarda la nostra umiliazione. (Cfr. Gdt 6, 19 - 9, 12)

vedi anche:

Spem in alium - I PARTE - Introduzione

Spem in alium nunquam habui - I PARTE

INTRODUZIONE

Spem in alium è il titolo del famoso mottetto scritto da Thomas Tallis organista e compositore alla corte inglese durante gli sconvolgimenti religiosi e politici della rivolta protestante. Questo “mastodontico” mottetto sembra vivere più nella leggenda che nella storia. Il mistero della sua genesi non è ancora del tutto risolto. Sfogliando il catalogo dell’opera di T.Tallis questa composizione salta subito all’occhio se non altro per il numero di voci, quaranta parti reali, mentre tutto il resto della sua produzione vocale non supera le sette voci. Anche rispetto all’evoluzione della musica vocale polifonica esso appare una rarità se non un’eccezzione. Raramente i compositori delle varie epoche hanno superato le 16 parti reali. In epoca fiamminga troviamo alcuni esempi ma si tratta in sostanza di canoni (Qui abitat canone a 24 v di Josquin, o il Deo Gratia canone a 36 v Ockeghem). Il compositore italiano Alessandro Striggio nel 1561 raggiunse le 40 voci (60 voci nell’ Agnus Dei) con la sua Missa sopra Ecco sì beato giorno. Vedremo in seguito come queste due opere siano in qualche modo molto legate. Possiamo dire che da queste composizioni ebbe origine il fiorire di un genere musicale definito “barocco colossale ”caratterizzato da una grande opulenza di mezzi, con largo uso di tecniche policorali.

W.Byrd - Beata viscera

da Gradualia: ac cantiones sacrae, liber primus (Gradualia I) (1605)

Beata viscera Mariae Virginis,

quae portaverunt aeterni Patris Filium; [Alleluia.]

et beata ubera, quæ lactaverunt Christum Dominum:

qui hodie pro salute mundi de Virgine nasci dignatus est.

Benedetto è l'utero della Vergine Maria,

che portò il figlio del Padre eterno: [Alleluia]

e benedetto il seno che allattò il Cristo:

In questo giorno è nato della Vergine per la salvezza del mondo.

I Gradualia di Byrd sono due raccolta di composizioni polifoniche pubblicate nel 1605 e nel 1607, nelle quali il compositore inglese mette in musica molti testi del proprio della messa, e altri canti caratteristici del rito cattolico, rendendo possibile il canto delle Messe in onore della Vergine Maria durante tutto l’anno liturgico. Il volumi sono dedicati a Henry Howard, Conte di Northampton, uno dei più importanti nobili cattolici del tempo, implicato nel complotto di corte, fra Maria regina di scozia contro Elisabetta I. Nella sua prefazione, Byrd richiama brevemente l’ attenzione sulle alterne fortune di Howard e lo descrive come: ‘long pressed by the harshness of stormy times’ but ‘now green again’.

In particolare il communio Beata Viscera è un un esempio dello stile devozionale di Byrd. Questo testo è usato nel rito romano, eccetto durante l’Avvento, come canto di Comunione nella messa della “Sempre Vergine Maria”. Una versione più lunga dello stesso testo si trova anche nei sette responsori del mattino del giorno di Natale.

at 4'18''

Christus factus est - Anerio, Felice (1560-1614)

Questo responsorio si usa la Domenica delle Palme come salmo graduale (anche nella Forma Ordinaria, non solo in quella Straordinaria), e il Venerdì Santo (solo la prima parte) e Sabato Santo (tutto) come responsorio delle Lodi mattutine (e nei Vespri). E' un'antifona sulla meditazione della "kenosi" di Cristo, il suo umiliante svuotamento fino alla morte, e alla morte di croce. Ma proprio nel contemplare l'abbassamento, san Paolo vede l'esaltazione di Cristo, che ha ricevuto nella risurrezione un nome che è sopra ogni nome. Il testo è tratto dalla Lettera di s. Paolo ai Filippesi (Filippesi 2,8-11), dice:

Christus factus est pro nobis obediens 
usque ad mortem, mortem autem crucis.


(Vs) Propter quod et Deus exaltavit illum et dedit illi nomen,
 quod est super omne nomen

trad. Cristo si è fatto obbediente fino alla morte e alla morte di croce.

(Vs) Per questo Dio l'ha esaltato e gli ha dato il nome che è al di sopra di ogni altro nome.

Questo mottetto, conosciuto anche nella versione con testo inglese ‘Jesus once for our salvation’ è forse una delle composizioni più popolarmente note e diffuse nei repertori dei cori. Questa composizione attribuita a Felice Anerio la troviamo in varie antologie corali ottocentesche, ma non appare in nessuno dei volumi pubblicati nel corso della vita del compositore romano [1]. Questo ha alimentato la testi diffusa che il brani sia un falso storico ottocentesco. La fonte più antica conosciuta [2] è un manoscritto contenuto nella biblioteca del conservatorio S.Pietro a Majella di Napoli, dalla datazione incerta. La maggior parte delle composizioni appartenenti alla sua prima produzione, sono di carattere profano, solo dopo la sua nomina come compositore papale nel 1594 Anerio si rivolse alla composizione sacra soprattutto. Anerio non seguì pedissequamente lo stile di Palestrina, ma arricchì il tradizionale linguaggio compositivo della scuola romana con molti personali elementi espressivi quali: la rapida declamazione omofonica del testo, l’uso del cromatismo occasionale e di note estranee alla modalità e frequenti contrasti timbrici.

[1] Madrigali spirituali … libro primo, 5vv (Rome, 1585); Madrigali spirituali … secondo libro, 5vv (Rome, 1585); Sacri hymni, et cantica … liber primus, 8vv (Venice, 1596); Sacri hymni et cantica … liber secundus, 5, 6, 8vv (Rome, 1602); Responsoria ad lectiones divini officii feriae quartae, quintae, et sextae sanctae hebdomadae, 4vv (Rome,1606); 13 spiritual canzonettas, 3, 4vv; 12 motets, some 8vv, bc; psalm, 8vv; litany, 8vv; 12 other works, some 8vv: 15862, 15863, 15882, 159113, 15922, 15925, 15992,15996, 16002, 16072, 16132, 16143, 16151, 16161, 16162, 16166, 16183, 16201, 16211, 16212, 16221, 16247, 16283, 16341, 16392; 4 masses, 4, 8vv (1 doubtful); Benedictus, 4vv; responsories; 6 Marian antiphons; 2 other antiphons, 4vv; 2 Magnificat; psalms, 4vv; motets; hymns; laudi; spiritual madrigal; other works, 1, 2vv, bc: I-Rn, Rv, Rvat, Altemps Collection (orig. MS lost, some works copied by K. Proske, in D-Rp); 6 psalms, 4vv, Magnificat, hymn, 6 Marian antiphons, 11 motets, 2, 3vv, ed. K. Proske, Musica divina, i/2–3 (1854–9); Madrigals, choruses, solo songs for C. Faiani: Passio de Nostro Signore in verso heroico (Viterbo, 1604), perf. Viterbo, 22 March 1582, music lost

[2] Titolo: Christus factus est / di Felice Anerio Romano / successore del Palestrina in Maestro / della Cappella Pontificia [MANOSCRITTO]

Pubblicazione: : Copia, 18/f

Descrizione fisica: cartaceo-cc.4 ; 210x290 mm

Numeri: Segnatura - I-Nc . Mus.Rel.App.1 180

Comprende: Christus factus est / di Felice Anerio Romano / successore del Palestrina in Maestro / della Cappella Pontificia [MANOSCRITTO] e Di Costanzo Festa Compositore Pontificio 1530 [MANOSCRITTO]

Antiche segnature: olim Oc.2.23

Codice del documento: IT\ICCU\DM\02031901700

Edizioni moderene

ed. Bank - Annie Bank B.V. (ANBAN01397)
ed. Novello and Co Ltd
ed. Chester Music - distribuito da Boosey & Hawkes
ed. E.C. Schirmer Publishing (EC.922)

BIBLIOGRAFIA

R. Molitor: Die nach-tridentinische Choral-Reform in Rom, ii (Leipzig, 1902)
F.X. Haberl: ‘Felice Anerio: Lebensgang und Werke nach archivalischen und bibliographischen Quellen’, KJb, xviii (1903), 28–52
A. Cametti: ‘Nuovi contributi alle biografie di Maurizio e Felice Anerio’, RMI, xxii (1915), 122–32
R. Casimiri: ‘“Disciplina musicae” e “mastri di cappella” dopo il Concilio di Trento nei maggiori istituti ecclesiastici di Roma: Seminario Romano – Collegio Germanico – Collegio Inglese (sec. XVI–XVII)’, NA, xix (1942), 165
H.-W. Frey: ‘Die Gesänge der Sixtinischen Kapelle an den Sonntagen und hohen Kirchenfesten des Jahres 1616’, Mélanges Eugène Tisserant, vi, Studi e testi, ccxxxvi (Vatican City, 1964), 395–437
G. Dardo: ‘Felice Anerio e la “Congregazione dell'Oratorio”’, Chigiana, xxi, new ser. i (1964), 3–18
J.M. Llorens: ‘Felice Anerio, compositor pontificio, en los Códices Ottoboniani de la Biblioteca Vaticana’, AnM, xix (1964), 95–109
K. Fischer: Die Psalmkompositionen in Rom um 1600 (ca. 1570–1630) (Regensburg, 1979)
P. Ludwig: Studien zum Motettenschaffen der Schüler Palestrinas (Regensburg, 1986)
J.P. Couchman: Felice Anerio’s Music for the Church and for the Altemps Cappella (diss., U. of California, 1989)
A. Morelli: Il tempio armonico: musica nell'Oratorio dei Filippini in Roma (1575–1705), AnMc, no.27 (1991)
N.O’Regan: ‘The Performance of Roman Sacred Polyphonic Music in the late Sixteenth and early Seventeenth Centuries: Evidence from Archival Sources’, Performance Practice Review, viii/2 (1995), 107–46

Masterclass "T.Tallis: Spem in alium"

26.11.2010 Venerdì

Conservatorio “G.B. Martini” di Bologna

ore 17.00 - Masterclass
Relatore: Cristian Gentilini
Analisi “Spem in alium nunquam habui”

di Thomas Tallis

cords

T. Tallis - Spem in alium (a 40 voci)

Nell'attesa della pubblicazione di un articolo dedicato al grande mottetto di Tallis, ho riunito in questo post le esecuzioni che si possono trovare in rete. (..dalle stelle alle stalle!)

Buon ascolto!

Utopia Triumphans The Great Polyphony of the Renaissance

Huelgas Ensemble - Paul Van Nevel (c) Sony Vivarte 66261

The king's singers

The Tallis Scholars conducted by Peter Philips.

D W Solomons (multitracking) and remixed by Steven Fraser.





WYC 2002

Taverner consort & choir/Andrew Parrott.

The Quire of Cheahs © 2009

The Choir of King's College

Chapelle Du Roi with Alistair Dixon
label: Brilliant Classico

Urmas Sisask - Gloria Patri, 24 hymns for mixed choir (1988)

URMAS SISASK

Compositore estone nato a Rapla nel 1960. Già nei suoi primi anni di formazione (si diploma in composizione al conservatorio di Tallin nel 1985 nella classe del prof. René Eespere) dimostra una grande passione per astronomia e per le suggestive connessioni fra astronomia e musica. Nella torre di un vecchio castello a Jäneda, piccolo paese dove risiede, c’è un osservatorio planetario, utilizzato anche come sala da concerto. È qui che Sisask è riuscito a combinare il suo amore per la composizione e l’interesse per l’astronomia. Questo particolare percorso lo ha portato a sostenere che l’universo è un gigantesco organo creato da Dio, e le galassie, le stelle, i pianeti ecc. sono le sue canne. Sisask partendo da questo personale assunto ha elaborato una teoria secondo la quale partendo dalla rotazione dei vari pianeti del sistema solare ha ottenuto una serie di cinque suoni C# - D - F# - G# - A. In seguito egli scoprì che questa successione di note è l’esatto omologo di una scala pentatonica giapponese nota come Kumayoshi. Questo suo sistema scalare trova compimento nella raccolta Gloria Patri, 24 hymns for mixed choir
 (1988), un ciclo composto appunto di 24 canti a cappella (Surrexit Christus - Omnis una - Alleluia - Benedicamus - Laudate Dominum - Kyrie - Deo gratias - Pater noster - Sanctus - Stabat Mater dolorosa - Ave Maria - Credo - O sanctissima - O salutaris Hostia - Ave verum Corpus - Libera me - Dominus vobiscum - Surrexit Dominus - Confitemini Domino - Tempore natalis Domini - Ave Regina caelorum - Gloria tibi, Domine - Oremus - Agnus Dei) su testi latini per coro misto, della durata di quasi un’ora uno mezzo. L’intero lavoro è basato solo modalità Kumayoshi. Il suo idioma stilistico risulta più vicino all’antica modalità gregoriana che alla dicotomia del sistema tonale Maggiore-Minore.

Di seguito allego alcune esecuzioni trovate in rete dei Gloria Patri.

Laudate Dominum

Libera me




Omnis una




Surrexit Christus

Helicopter Quartet - Karlheinz Stockhausen

L’ “Helicopter Quartet” fu originariamente commissionato a Karlheinz Stockhausen dal Professor Hans Landesmann del Salzburger Festspiele nei primi mesi del 1991. Stockhausen inizialmente non era interessato a scrivere un quartetto d’archi, ma poi una notte, come racconta lo stesso autore: “Vidi l' immagine di elicotteri in volo che producevano una musica diffusa in una piazza piena di pubblico...; la mattina dopo ero già al telefono col capo del Quartetto Arditti, gli unici che potevano ascoltarmi senza darmi del pazzo”, e il brano nacque da questa visione onirica. La prima esecuzione, prevista al festival di Salisburgo del 1994, trovò molte difficoltà organizzative e saltò. “Helicopter String Quartet” venne eseguito l’anno seguente all' Holland Festival e replicato solo alcuni anni dopo a Salisburgo. La composizione dura 21 minuti, 37 secondi e 8 decimi ed è solo una parte dell’opera “Das Licht” (La luce) che dura 29 ore e non è mai stata eseguita mai eseguita per intero.

I quattro strumentisti sono divisi, ognuno a bordo di un elicottero. Su ogni elicottero assieme allo strumentista c’è un operatore video e un tecnico del suono. Il suono viene catturato da tre microfoni per ogni musicista: uno posizionato sullo strumento, uno accostato alla bocca e l’ultimo sotto le pale dell’elicottero in modo che il suono degli strumenti si fonda al rumore delle pale. Il brano inizia quando gli elicotteri decollano. A terra nell’auditorium i quattro segnali audio-video vengono miscelati e diffusi al pubblico in sala.

Domenica 18 gennaio 2009 i musicisti del Quartetto Arditti hanno dato vita a Roma alla prima esecuzione italiana del famoso “Helicopter String Quartet”. Di seguito ho riunito vari materiali video trovati in rete, tra cui l’intervista fatta al maestro Arditti da Piergiorgio Odifreddi in occasione dell’esecuzione romana. 

Al seguante link è poi possibile trovare informazioni dettagliate sul composizione: http://www.stockhausen.org/helicopter_intro.html

Duruflè - Requiem

Continuo ad occuparmi del Requiem op.9 di M. Duruflè:

Sul Requiem lo stesso compositore scrisse: "This Requiem is entirely composed on the Gregorian themes of the Mass for the Dead. Sometimes the musical text was completely respected, the orchestral part intervening only to support or comment on it; sometimes I was simply inspired by it or left it completely, for example in certain developments suggested by the Latin text, notably in the Domine Jesu Christe, the Sanctus and the Libera. In general, I have sought above all to enter into the characteristic style of the Gregorian themes. Therefore, I have done my best to reconcile, as far as possible, Gregorian rhythm as it has been established by the Benedictines of Solesmes with the demands of modern meter. As for the musical form of each of these pieces, it is generally inspired by the same form presented in the liturgy. The organ's role is merely episodic: it intervenes, not to support the chorus, but solely to underline certain accents or to replace temporarily the sonorities of the orchestra which sound all too human. It represents the idea of peace, of faith and hope." (“Questo Requiem è composto interamente sui temi gregoriani della Messa per i defunti. A volte il testo musicale è stato completamente rispettato, la parte orchestrale intervenire solo a sostenere o come commento su di esso; a volte sono stato semplicemente ispirato da essa, né è lasciato completamente, per esempio in alcuni sviluppi suggerito dal testo latino, in particolare nel Domine Jesu Christe, il Sanctus e la Libera. In generale, ho cercato soprattutto di entrare nel caratteristico stile del canto gregoriano. Pertanto, ho fatto del mio meglio per conciliare, per quanto possibile, il ritmo Gregoriano, così come è stato stabilito dai Benedettini di Solesmes con le esigenze del metro moderno. Per quanto riguarda la forma musicale di ciascuno dei pezzi, è in genere ispirata dalla stessa forma presentata nella liturgia. Il ruolo dell’organo è solo episodico: questo interviene, non a sostenere il coro, ma solo a sottolineare alcuni accenti o sostituire temporaneamente la sonorità dell’orchestra che ha una suono fin troppo umano.”)

La forza del linguaggio compositivo di Durflè risiede nella sua straordinaria fusione di elementi diversi: melodia, modalità, contrappunto, e sensuali e raffinate armonie nello stile di Debussy, Ravel e Dukas. L’utilizzo letterale della melodia gregoriana questo conferisce al lavoro una grande espressiva e libertà ritmica, che garantisce un flusso naturale del testo e della musica. L’elasticità ritmica delle melodie sono accuratamente preservate come scrive personalmente il compositore: “In general, I have attempted to penetrate to the essence of Gregorian style and have attempted to reconcile, as far as possible, the very flexible Gregorian rhythms as established by the Benedictines of Solesmes with the exigencies of modern notation”. (“In generale, ho tentato di penetrare l’essenza dello stile del canto gregoriano cercando di conciliare, per quanto possibile, il ritmo molto flessibile, come stabilito dai Benedettini di Solesmes, con le esigenze della notazione moderna”). Come nella musica per organo Duruflè utilizza tutti i vari colori dei registri degli organi romantici francesi, così la sua squisita orchestrazione veste le linee di atmosfere che variano per densità e colore. Particolare è l’uso di legni, compreso il timbro del clarinetto basso e due corni inglesi.

Nel 1947 Duruflè scrisse prima la versione orchestrale del Requiem, come richiesto dall’editore, poi anche una versione per coro e organo solo, che egli stesso diresse accompagnato all’organo dalla moglie. Molto più tardi, nel 1960, Durufle scrisse un terzo accompagnamento, per organo e archi, con trombe e timpani, ma ritenne che questo fosse qualità inferiore rispetto alla versione originale. Dell’anno seguente (1961) invece è un’ulteriore versione per piccola orchestra.

Requiem: Duruflè vs Faurè

Vorrei dedicare questo articolo, ad un confronto fra il Requiem di Duruflè e quello di Faurè.

L’editore Durand nel 1947 commissionò a Maurice Duruflè un brano per coro e orchestra. Fino a quel momento l’organista e compositore francese non aveva mai scritto musica vocale. In quel periodo egli stava lavorando ad una suite di brani per organo, basati su temi gregoriani tratta dalla “Missa pro defunctis”. Gli appunti e le bozze scritte fino a quel momento furono un punto di partenza ideale per la nuova commissione, e la spiritualità meditativa del canto gregoriano divenne la base di partenza unificatore di tutta l’opera.

Il modello di riferimento fu il requiem di Faurè. Non si tratta di una mera imitazione, piuttosto una rielaborazione della struttura e dell’ambientazione sonora stabilita dal quel compositore che non solo per età era, per Duruflè, degno di grande ammirazione e rispetto. Faurè scelse di rompere con la tradizionale visione tragica del requiem, immagine che avevano adottato prima di lui Mozart, Berlioz, e Verdi. Egli omise il testo del giorno del giudizio, e nel resto dei testi enfatizzò invece la visione della pace eterna, anche arrivando a prendere in prestito il testo “In Paridisum” dal Servizio di sepoltura. Duruflè pensò che un lungo poema sulla dannazione eterna non era adatto al servizio di un rito funebre del XX secolo, quindi decise di utilizzare il medesimo teso di Faurè, e un’ambientazione sonora altrettanto sobria. Vediamo ora le principali similitudini e diversità fra queste due opere. Iniziamo con il confronto fra i due organici:

Faurè

2 fl
2 cl
2 fg

4 cor
2 tr
3 trbn

timp.
2 Arpe

Archi
Org.

Duruflè

3fl (2fl + ott.)
2 ob e 1 cor. Ingl.
2 cl e 1 cl. Basso
2 fg

4 cor
3 tr
3 trbn
1 tuba

4 timp
piatto
GranCassa
Tam-Tam

Arpa
Celesta

Archi
Org.

Suddivisione dei movimenti:

Faurè

I. Introito (Requiem aeternam) e Kyrie (coro)
II. Offertorio - O Domine Jesu Christe (baritono e coro)
III. Sanctus (coro)
IV. Pie Jesu (soprano)
V. Agnus Dei (coro)
VI. Libera me (baritono e coro)
VII. In paradisum (coro)

Duruflè

I. Introito (coro)
II. Kyrie (coro)
III. Domine Jesu Christe (baritono e coro)
IV. Sanctus (coro)
V. Pie Jesu (mezzo-soprano)
VI. Agnus Dei (coro)
VII. Lux aeterna (coro)
VIII. Libera me (baritono e coro)
XI. In Paradisum (coro)

Entrambi i compositori utilizzano un baritono solista nel Jesu Domine Christe e nel Libera me, mentre nel Pie Jesu. Faurè si affida ad un soprano solista e Duruflè ad un mezzo. La divisione interna dei movimenti è un po’ diversa: Faurè unisce in unico movimento l’introito e il kyrie, mentre in Duruflè sono divisi, Faurè nel Sanctus conserva anche il Benedictus. In Faurè il testo Lux aeterna fa parte dell’Agnus Dei, mentre in Duruflè è un movimento autonomo. In Duruflè diversi movimenti devono dal punto di vista strutturale un enorme debito all’esempio di Faurè, anche se l’effetto globale risulta originale. La diversità più evidente sta nell’utilizzo da parte di Duruflè delle originali medie gregoriane. Ma rimando l’analisi dettagliata dei lavori e la comparazione ad un altro articolo.

La nascita dell'opera impresariale a Venezia e "L'incoronazione di Poppea" di C. Monteverdi

Il melodramma, concepito come spettacolo a pagamento, nacque a Venezia, alla fine degli anni trenta del XVII sec. La società veneziana era interamente fondata sul commercio, e i ricchi aristocratici, proprietari dei teatri, videro in questo genere una forma d’investimento. L’opera in musica, dopo la sua prima fase “cortigiana” svoltasi a Firenze e Mantova, si era spostata a Roma dove, grazie alla particolare organizzazione sociale dello stato pontificio e al lavoro di musicisti e letterati di rilievo, mutò forma e soggetti. Fu questo nuovo tipo di spettacolo, sensibile al gusto del pubblico per soggetti realistici (come quelli tratti dalla agiografia dei santi) e per lo sfarzo scenico-rappresentativo, che una compagnia di cantanti romani fece arrivare nella città lagunare, dove in pochissimo tempo proliferò e si evolse ulteriormente.

Nel 1637 il librettista Benedetto Ferrari, ed il musicista di Tivoli Francesco Manelli, compositore e cantore della cappella di San Marco, alla guida di una compagnia di cantanti romani e veneziani, affittarono il teatro S. Cassiano (utilizzato fino a quel tempo solo per le rappresentazioni della commedia dell’arte) e misero in scena l’Andromeda. La serata inaugurale era riservata ai soli invitati ma, alle repliche seguenti tutti poterono assistere agli spettacoli mediante l'acquisto di un biglietto d’ingresso. Prima d'allora lo spettacolo d'opera era concepito come un evento unico e irripetibile, riservato a principi e nobili che potevano disporre di un teatro privato. Il pubblico accolse con entusiasmo quest’innovazione e il successo ottenuto dall'opera in musica fu tanto grande che i teatri pubblici si moltiplicarono rapidamente. La stessa compagnia l’anno seguente rappresentò nel medesimo teatro la Maga fulminata; mentre due anni dopo s’inaugurò il teatro dei SS. Giovanni e Paolo, fatto costruire dalla famiglia Grimani; nel 1640 fu inaugurato il teatro San Moisè per volontà della famiglia Giustiniani; nel 1641 si aprì il teatro Novissimo, e prima della fine del secolo, a Venezia esistevano ben 16 teatri.

La famiglia che faceva costruire il teatro agiva come impresaria oppure affittava la sala a chi voleva assumersi il rischio dell'impresa. I palchetti, innovazione veneziana, erano affittati per la sola stagione d'opera, oppure per tutto l'anno: per accedervi si pagavano quattro lire venete, mentre con trentadue soldi si aveva diritto ad una sedia in platea. L'apertura del teatro pubblico diede e all'opera in musica una base sociale, facendo mutare il suo carattere di forma d'arte aristocratica, nella quale l'artista creatore era l'unico arbitro, in quella di un genere destinato a tutti. Lo spettatore, assolto il suo obbligo pagando il biglietto, poteva accettare l'opera applaudendo, oppure rifiutarla fischiando. L’impresario quindi gestiva la macchina teatrale, seguendo i gusti del pubblico che svolgeva un’azione determinante sull’indirizzo del genere. La figura del cantante, soprattutto quella del castrato e del suo virtuosismo vocale, acquistò in questo periodo una grande importanza, e contribuì alla rottura dell’equilibrio tra recitativo e aria. Su quest’ultima, musicalmente sempre più seducente, si concentrava l’attenzione e l’interesse del pubblico, e in questo contesto l’aspetto letterario perse notevolmente d’importanza. In questo genere i personaggi utilizzati non erano più quegli arcadici (Orfeo, Euridice, Dafne), ma prevalsero soggetti concreti: magistrati romani, imperatori, gente comune, che avevano più presa sul pubblico. Per il medesimo motivo si giunse alla mescolanza tra genere tragico e comico.

Durante gli anni quaranta la maggior parte dei librettisti veneziani apparteneva all’accademia degli “Incogniti”, e anche Gian Francesco Busenello, noto soprattutto per le sue poesie in dialetto veneziano faceva parte di questa confraternita. Egli fu l’autore dei libretti delle prime opere del Cavalli (Gli amori di Apollo, Dafne e Didone) e fu probabilmente proprio il Cavalli che lo mise in contatto con Monteverdi. Il pubblico era sempre più attratto dalle opere spettacolari, complicate, dove la bravura dello scenografo e dei macchinisti faceva passare in secondo piano la creazione del poeta e del musicista. Il Busenello però non sembra interessato al lato spettacolare della rappresentazione, ma ai caratteri dei personaggi, alle emozioni e alle passioni che li fanno agire. Questo suo stile risultava congeniale a Monteverdi e alla sua concezione estetico-musicale di rendere gli affetti in musica.

La prima dell’Incoronazione di Poppea avvenne presumibilmente la sera di Santo Stefano del 1642 nel Teatro di SS. Giovanni e Paolo a Venezia e proseguì per tutto il carnevale dell'anno successivo. L’opera ebbe subito un cla¬moroso successo e fra gli interpreti si ricorda la celebre Anna Renzi, romana, che vi sostenne la parte di Ottavia. L'opera venne ripresa sempre a Venezia nel 1646 ed infine a Napoli dalla compagnia dei "Febi harmonici" nel 1651; non è escluso però che la stessa compagnia l'abbia rappresentata anche in altre località finora rimaste ignote. In seguito l'Incoronazione cadde in oblio fino alla riscoperta avvenuta in epoca moderna. La partitura dell’opera ci è giunta in due redazioni manoscritte con significative divergenze tra l'una e l'altra, conservate a Napoli e a Venezia.

L’argomento de L’Incoronazione di Poppea è tratto dal XIV libro degli Annali di Tacito, fonte dalla quale la cultura dell'età barocca traeva una visione etica e politica in pieno accordo con il moralismo utilitaristico del proprio tempo. Il secondo atto attinge anche dalla tragedia Octavia attribuita a Seneca. Nelle mani del Busenello il soggetto tacitiano subisce tutta una serie di trasformazioni e stravolgimenti determinati da un lato da ragioni di moralità (o amoralità) del mondo romano nel venire traslato nella dimensione teatrale barocca, dall'altro da evidenti ragioni di carattere spettacolare. L'immoralismo di fondo che trionfa in questo melodramma non deve stupire: siamo nei primi anni dopo il 1640 quando da buona parte dell'Italia si registra una sorta di insofferenza per quel pesante ed oppressivo moralismo imposto negli ultimi decenni del XVI secolo. Di conseguenza si assiste a palesi fenomeni di generale rilassamento dei costumi e segnatamente ad un’impensata e coraggiosa affermazione di un particolare aspetto dell'erotismo. È evidente che le estasi amorose di Nerone e di Poppea sono palesemente di carattere erotico. Ciò che invece in quest'opera è convenzionalmente morale viene stigmatizzato e deriso come avviene con chiarezza per le figure di Ottavia e di Seneca. Questo clima di totale rilassamento etico rispecchia, grosso modo, l'ambiente della corte dove si rappresenta l'opera. Quarant'anni prima una così cruda rappresentazione del mondo cortigiano sarebbe stata pericolosa anche se traslata nell'antichità (pensiamo all'innocente satira "Privilegi della corte" del Vecchi nel Convito Musicale). È vero che le corti erano palesemente corrotte però raramente venivano rappresentate con tanto spietato realismo. L'incoronazione rimane dunque, oltre che uno specchio delle convenzioni teatrali e spettacolari del tempo, una configurazione forse pessimistica ma non improbabile della società barocca veneziana. Secondo C. Sartori sotto il soggetto storico dell’Incoronazione ci sarebbe celato anche un riferimento alle vicende della corte di Mantova, dove Vincenzo Gonzaga aveva fatto annullare il suo matrimonio con Margherita Farnese, e aveva sposato Leonora de’ Medici. 

Busenello interpreta la storia con una certa libertà creando una trama dove gli avvenimenti si succedono con un crescendo d’interesse, mescolando abilmente il drammatico, il patetico, e il comico, anche se non esistono veri e propri personaggi comici. Sappiamo che Monteverdi imponeva ai librettisti il suo modo di vedere le cose, ed era sempre pronto a modificare egli stesso il testo quando questo non gli piaceva (si pensi alla collaborazione con Striggio e al finale dell’Orfeo). Certamente il Busenello non è grande poeta, e non sempre sa sottrarsi al gusto del suo tempo: il suo linguaggio è retorico e pomposo, ma nonostante questo il suo lavoro rivela una notevole modernità. Dopo l’Incoronazione la sua poesia degenerò cedendo al cattivo gusto dilagante, inserendo sempre più scene comiche, autentiche volgarità, alternate al tragico e al tragicomico. Per la rappresentazione del 1642 venne stampato solamente l’argomento dell’opera; il libretto vero e proprio come lo aveva concepito il poeta, senza le numerose modificazioni apportate dal musicista, venne pubblicato solo nel 1656, nelle Ore Ociose: una raccolta comprendente i cinque drammi per musica scritti dal Busenello. Dal confronto fra questa stampa e il testo riportato sulla partitura musicale, si può vedere quali siano stati gli interventi montevediani sul testo, e valutarne il valore e l’efficacia teatrale. Monteverdi vaglia e implacabilmente taglia e modifica scene, episodi, versi con un’intuizione sicura dettata dalla situazione drammatica, dal momento scenico e da tutte le esigenze teatrali. Il musicista sopprime, probabilmente per problemi legati al ritmo dell’azione il coro di Virtù che, secondo il volere del Busenello, dopo il congedo di Seneca dai famigliari, cantava il coraggio e la dignità del filosofo dinanzi alla morte. Dopo la scena in cui Nerone festeggia con gli amici la morte di Seneca, il Busenello aveva previsto un duetto d’amore, che Monteverdi elimina in toto, forse perché per esigenze formali quattro duetti gli parevano eccessivi. Dopo la scena dell’incoronazione il librettista voleva finire con l’apparizione di Venere e un coro di Amori che insieme cantavano la gloria di Poppea; anche qui il musicista prende un’importante decisione aggiungendo come finale dell’opera un appassionato duetto d’amore, tra Nerone e Poppea.

LA VICENDA

Prologo. Fortuna, Virtù e Amore (probabilmente comparendo sopra una nube scenografica) annunciano allegoricamente la "moralità" dell'opera: Fortuna svillaneggia Virtù definendosi unica fonte di felicità; Amore proclama la sua sovranità su ambedue e a questo scopo porta come esempio lo spettacolo che sta per iniziare. 

Atto primo. Ottone sotto le finestre della casa di Poppea sfoga la sua travolgente passione amorosa, quando improvvisamente s'accorge che le sentinelle di Nerone, fortunatamente addormentate, sono nei pressi. Da ciò Ottone arguisce il tradimento di Poppea e lamenta la sua infelicità e le vane promesse dell'amata. Le sentinelle si svegliano deprecando la loro condizione di continui custodi dell'incolumità dell'imperatore, il quale s'affida esclusivamente ai consigli di Seneca e poco si cura del dolore di sua moglie, l'imperatrice Ottavia, e dei disordini che travagliano l'Armenia e la Pannonia. Nerone e Poppea escono e quest'ultima vorrebbe ancora trattenere l'imperatore fra le sue braccia. Nerone è costretto a lasciare la sua amante poiché a Roma nessuno dovrà sapere della loro relazione finché Ottavia non sarà stata ripudiata. Poppea spera ambiziosamente di giungere al trono ma la fida Arnalta le fa presente i pericoli di morte che incombono su di lei: infatti Ottavia ha scoperto l'amore segreto del marito e trama vendetta. Ottavia si lamenta del suo triste stato di moglie tradita e di regina disprezzata, la nutrice la consola esortandola a vendicarsi. Seneca esorta Ottavia a sopportare con dignità l'avverso destino che la ha colpita quando un valletto si rivolge villanamente al vecchio filosofo tacciandolo di ciarlataneria. Ottavia intanto informa Seneca che Nerone progetta di ripudiarla; Seneca considera amaramente le spine che spesso si nascondono sotto i manti regali e riceve da Pallade l'annuncio della sua morte imminente. Sopraggiunge Nerone e in un drammatico duetto col suo maestro, che tenta di dissuaderlo, afferma la sua risoluta volontà di ripudiare Ottavia e sposare Poppea. L'imperatore esprime tutta la sua sensuale passione a Poppea e le comunica il proposito di elevarla a dignità regale. La donna esulta di gioia, indi subdolamente insinua che il potere di Nerone è nelle mani di Seneca. In uno scatto d'ira l'imperatore ordina di eseguire la condanna a morte del vecchio filosofo entro la sera stessa. Ottone disperato lamenta con Poppea la sua condizione di amante inconsolabile, essa lo esorta a dimenticarla poiché ormai l'aspettano i fasti regali. Drusilla, segretamente innamorata di Ottone, gli rivela il suo amore che viene ricambiato anche se il ricordo di Poppea è ancora vivo.

Atto secondo. Seneca accoglie con gioia da Mercurio l'annuncio della sua morte imminente cui poco dopo fa seguito il messo di Nerone con l'ordine fatale. I familiari di Seneca a tale notizia sono costernati e commossi mentre li filosofo si prepara con grande serenità al trapasso. Nerone, in compagnia di Lucano, profana la memoria di Seneca cantando lodi alle bellezze di Poppea. Ottone depreca di avere accarezzato progetti omicidi verso l'amata Poppea quando sopraggiunge Ottavia che lo induce, suo malgrado, a promettere di sopprimere l'amante di Nerone servendosi di abiti femminili al fine di introdursi in casa di Poppea con maggior facilità. Ottone confida il suo piano a Drusilla la quale, non senza esortarlo alla prudenza, gli consegna i suoi vestiti. Poppea invoca Amore affinché possa vedere realizzato il suo sogno di diventare imperatrice. Mentre la donna dorme, Amore scende dal cielo e s'appresta a difenderla dall'insidia dell'imminente attentato. Ottone, nelle vesti di Drusilla, sta per uccidere Poppea quando per intervento d'Amore l'attentato fallisce. L'allarme dato da Arnalta mette in fuga Ottone che viene scambiato per Drusilla.

Atto terzo. Drusilla attende trepidante Ottone quando giungono i soldati di Nerone guidati da Arnalta che l'arrestano e la conducono al cospetto dell'imperatore dal quale viene condannata a morte. Ottone allora si palesa come unico colpevole dell'attentato e Nerone lo condanna all'esilio e alla perdita dei beni, gli permette però di portare seco l'appassionata e fedele Drusilla. Infine Nerone ripudia Ottavia ed annuncia a Poppea che finalmente potrà diventare sua sposa. L'ex imperatrice in un toccante lamento esprime tutto il suo dolore nell'abbandonare la patria e gli amici, mentre Nerone e Poppea, acclamati dal senato e dai popoli, celebrano il loro trionfo in un’apoteosi cui prendono parte anche Amore e Venere dal cielo.

L’Incoronazione di Poppea è la prima opera composta su argomento storico, ma la vera novità sta nel carattere realistico dell’argomento, scelto senza nessuna preoccupazione moralistica: l’amore tra Nerone e Poppea, un amore vero, sensuale, passionale, e non “arcadico” come quello tra Orfeo ed Euridice. Il libretto del Busenello offre al musicista un vero dramma, cioè un conflitto di passioni che in una stessa situazione provocano reazioni diverse nei diversi personaggi, e condizionano il loro modo di agire: il dramma si sviluppa in una serie di episodi ben congeniati in una vera progressione di tensioni. Dal punto di vista spettacolare L'incoronazione di Poppea non diverge dalle consuete creazioni veneziane. La presenza dì deità che intervengono copiose nella vicenda che peraltro tranne Amore che salva Poppea dall'attentato di Ottone possono essere agevolmente soppresse senza danno per la sostanza del dramma costituiscono un elemento spettacolare allora imprescindibile da ogni rappresentazione operistica.

In questa ultima opera Monteverdi raggiunge il culmine della sua maturità artistica. È un compendio di tutta la sua esperienza, in una perfetta sintesi di struttura e di espressione. Drammaticamente L'Incoronazione è il prototipo dell'opera storica che doveva, di lì a poco, muovere i primi passi con Cavalli. Musicalmente anticipa l'ordinato Settecento. Nella descrizione affettiva dei personaggi si giunge a personalità dalla netta definizione: Poppea, ambiziosa, perfida ed esperta nell'arte raffinata della seduzione; Nerone, il cui tradizionale aspetto di cinica crudeltà si attenua e si stempera in una dimensione del tutto insolita, dominata dall’insaziabile passione a cui egli è pronto a sacrificare tutto; Ottavia, la regina ripudiata, che alterna momenti di cupa rassegnazione ad aneliti di fremente gelosia; Seneca, figura nobile e austera di filosofo, non priva talvolta di una certa pedanteria; Ottone, infine, è forse il personaggio più interessante dal punto di vista della caratterizzazione drammatica. Se, infatti, per Monteverdi l'umana realtà delle passioni in conflitto è uno dei più validi motivi d'ispirazione, la figura di Ottone colpisce fra tutte proprio per quest’angoscioso e continuo dibattersi fra opposte passioni: gelosia e sete di vendetta da un lato, dall'altro, l'amore vano e senza speranza per Poppea. Tutta questa molteplicità di atteggiamenti trova riscontro in una altrettanto ricca varietà di forme musicali: arie e ariosi soprattutto, inquadrati da sinfonie e ritornelli strumentali e movimentati da frequenti passaggi in tempo ternario, e poi duetti e terzetti. Un cenno particolare meritano anche i due soli cori: il primo, quello dei familiari di Seneca nella sua articolata va¬rietà ci richiama alla memoria i cori dell'Orfeo intercalati dai ritornelli. Mentre questo primo coro si riallaccia in qualche modo alla tradizione del coro tragico, il secondo coro di consoli e tribuni del terzo atto che viene introdotto in scena da una sinfonia che ha tutta l'aria di una marcia trionfale ha già tutte le con notazioni funzionali e decorative del coro d'opera tradizionale.

L'aria vive in quest'opera l'ultimo e più significativo atto di una straordinaria stagione: quel momento in cui la melodia, non ancora legata a rigidi schemi formali, poteva ancora muoversi con una certa libera inventiva, alternando ritmi diversi o introducendo frasi di recitativo o anche basandosi sul sistema delle variazioni strofiche, in cui non solo il canto, ma talvolta anche il basso trovano sempre nuove soluzioni. Le voci, sono ormai definitivamente orientate verso l'espressione degli affetti. In campo strumentale, alla ricerca dei nuovi mezzi espressivi, si affianca e ben presto s’impone la conquista di una tecnica strumentale autonoma. Questa tecnica strumentale porta all’evoluzione di un nuovo stile che arriva a influenzare lo stile vocale, come soprattutto appare evidente nel nuovo tipo di diminuzioni che infiorano il canto nelle opere di questo periodo, che riproducono la caratteristica tecnica degli strumenti ad arco. Nel volgere di pochi anni, la tendenza alle forme chiuse renderà di nuovo possibile il connubio delle voci con gli strumenti, ma il momento delle ultime opere del compositore cremonese coincide con una forma vocale ancora libera, che gli strumenti avrebbero forzato nei loro nuovi modelli ritmici, offuscando irrimediabilmente l'originaria intenzione espressiva della musica.

In quest’ultimo dramma per musica monteverdiano la partecipazione strumentale è ridotta ai minimi termini: due parti di violini e un cembalo per i ritornelli, e il basso continuo per accompagnare le parti vocali, anche perché il teatro Grimano disponeva di una scarna orchestra. Sul manoscritto dell’opera non figura alcuna indicazione strumentale. Per quanto riguarda la mancanza di indicazioni scritte nelle opere veneziane, non bisogna dimenticare che la rappresentazione de l'Orfeo riveste ancora il carattere dell'avvenimento eccezionale, di cui le indicazioni contenute nella partitura offrono una sorta di resoconto legato a quella manifestazione particolare. Al contrario, nel più stabile assetto del teatro pubblico veneziano si era verificato senza dubbio un processo di standardizzazione dell'orchestra, dovuto probabilmente anche a ragioni contingenti, che prevedeva l'uso di determinati strumenti associato a determinate situazioni. Ecco perché non era neanche più il caso di indicare per iscritto la strumentazione che la consuetudine rendeva già noto in partenza.

L’espressione drammatico-musicale e tutta concentrata nella voce dell’attore-cantante. L’impiego delle varie forme musicali è regolato dalla situazione drammatica. Per questo motivo esse appaiono sempre nuove e diverse, e anche le parti più liriche non sono mai statiche e cristallizzate come accadrà nel melodramma di pochi anni più tardi. L’impianto drammatico poggia interamente su un declamato di ampio respiro, che comporta elementi felicemente fusi di recitativo, di arioso, e di parlar cantando. La transizione tra questo e le forme chiuse avviene con grande naturalezza. La musica non ha nulla di spettacolare o di decorativo: non mira a creare ambienti o atmosfere. La caratterizzazione dei personaggi è ottenuta con la pura espressione vocale, che di volta in volta rivela i diversi aspetti del carattere. Nei dialoghi con Poppea, Nerone appare carezzevole e sensuale con un’ombra di malinconia nella scena iniziale, poi violento nel secondo duetto; infine gioiosamente trionfante nella scena che conclude l’opera. Con Seneca prevale l’aspetto collerico e intollerante reso magistralmente con l’uso del concitato, quando l’ira diventa esasperazione “Tu mi sforzi allo sdegno”. Con Drusilla si presenta crudele “Flagelli, funi, fochi…” ancora con l’uso del concitato. La sua durezza esce quando ripudia la moglie Ottavia e la condanna all’esilio. Quando eleva al trono la propria amante “Ascendi, o mia diletta” l’accento solenne e soddisfatto, è reso dai vocalizzi sulla parola “gloria”. Appare poi di nuovo appassionato e ardente nel fremente e quasi morboso duetto finale “Pur ti miro…”che costituisce una delle pagine chiave di tutta l'opera: in esso appunto l'amore travolgente dei protagonisti viene presentato in un’idealizzazione musicale che ne evidenzia tutta la smoderata passionalità. Qui la delirante passione dei due amanti trova la sua più ardente configurazione musicale nell'incessante intrecciarsi di movenze sonore e nell'avvinghiante moto del contrappunti sorretti nella parte grave da un ostinato martellante che sembra volere alludere all'unico pensiero che travaglia i sensi e la mente dei due protagonisti.

È la prima volta che, nel teatro musicale, appare una donna in tutta la pienezza del suo temperamento sensuale. Poppea si rivela subito nell’inflessione della sua prima frase “Signor, deh non partite…”, in realtà ella è ambiziosa e decisa a ottenere ciò che vuole, e Nerone non è che un giocattolo nelle sue mani, che sa come raggirare a suo piacimento come si capisce nell’intonazione della parola “Tornerai?”. Ancora più esplicitamente il suo vero carattere si rivela nella scena dove si confida con Arnalta “Per me guerreggia Amor…”, e quando convince Nerone a condannare a morte Seneca. Nell’aria “Il mio genio confuso…” Poppea che sta per essere incoronata appare quasi incredula di fronte alla realtà di aver raggiunto il suo scopo. Questo stato è reso con melismi voluttuosi e svagati.

Il carattere di Ottavia si manifesta subito nel monologo dove esprime il suo dolore per la sua oltraggiata dignità di sposa e sovrana “Disprezzata regina…”, un recitativo-arioso cupo e veemente che sfocia nell’agosciosa progressione “Dove sei? In braccio di Poppea dimori e godi…”. La sua ira esplode poi nell’invettiva piena di violenza “Giove, se fulmini non hai per punir Nerone…”. Il suo dolore riaffiora poi nel sobrio recitativo “Addio Roma…”. Seneca compare in scena con un recitativo vagamente pomposo con vocalizzi e fioriture, mentre davanti all’annuncio della sua morte trova accenti di vera nobiltà, in un arioso d’ampio respiro e intensamente espressivo. Il recitativo “Amici è giunta l’ora” è uno dei momenti di maggior tensione drammatica. Mentre i parenti, con un lento sviluppo cromatico ascendente pronunciano una funebre trenodia corale “Non morir Seneca…”. Il primo personaggio che appare in scena nel primo atto è Ottone. Si presenta con un lungo recitativo melodico che nell’invocazione all’infedele Poppea si trasforma in arioso, ed è seguito da un recitativo concitato “Io son quell’Otton…” che si intensifica attraverso l’insistenza del testo resa musicalmente con un breve motivo ossessionante. Egli viene così caratterizzato come un uomo dominato da un contrasto di sentimenti: l’amore, l’odio e il desiderio di vendetta. Nel trepido ed appassionato monologo di Ottone non sussistono più schematologie prècostituite ma si trapassa da un mezzo espressivo all'altro con la maggiore libertà: dall'arioso espressivo al recitativo senza soluzione di continuità ma solo seguendo l'ispirazione dell'urgenza drammatica. Drusilla esprime il suo amore per Ottone nella bellissima Aria da capo “Felice anima mia…”, e nella breve aria, viva e intensa, che prepara la scena dell’arresto. I due brevi, snellissimi ariosi: “Misera me…” e “Adorato mio ben…” esprimono con sincerità intensa e appassionata il sentimento della fanciulla, decisa a sacrificarsi per l’uomo che ama.

Monteverdi non tralascia nulla dei suoi personaggi, neppure in quelli secondari. Il temperamento godereccio e lussurioso di Lucano si manifesta in una breve scena pervasa da una vera orgia di vocalizzi. La nutrice di Ottavia è il personaggio meno caratterizzato, mentre Arnalta è meglio delineata nei suoi colloqui con Poppea. La ninna nanna di Arnalta “Oblivion soave” è un’aria del sonno archetipica il forma di canzone con variazioni. Il Valletto, che anticipa moduli pergolesiani e mozartiani, appare beffardo nell'aria sfolgorante di comicità dove deride e motteggia il vecchio filosofo. Questo ondeggiare ambiguo tra il comico, il tragico e il grottesco è una delle più significative componenti della connotazione barocca dell'Incoronazione. Il carattere comico, venato di erotismo, entra anche nella deliziosa scena d’amore (un vero intermezzo d’opera) tra il valletto e la damigella. Persino i due pretoriani che vegliano davanti alla casa di Poppea sono disegnati con estrosa bravura: l’uno arrabbiato per l’ingrato lavoro che deve fare contrasta con il patriottismo del secondo.

Nell’Incoronazione, che diverrà il prototipo dell’opera storica, gli unici personaggi difettosi drammaticamente, e di conseguenza anche musicalmente sono quelli mitologici, cioè gli interventi del deus-ex-machina: Amore che riallaccia l’opera del passato. Nonostante questo, singolari motivi d’interesse presenta anche l’aria di Amore “O sciocchi, o frali sensi mortali”, dell’atto II che ha oltre all’indicazione autografa “Aria”, unica del genere in tutta l’opera, ha uno schema addirittura quadripartito ABBA.  In quest’opera Monteverdi realizza mirabilmente l’ideale equilibrio tra espressione drammatica ed espressione musicale. Dopo di lui il dramma per musica si trasformerà in melodramma, la declamazione e il canto diverranno recitativo e bel canto.

Dal punto di vista metrico il testo del libretto si presenta molto omogeneo, prevalentemente basato sull’uso dei versi endecasillabo e settenario. Questa regolarità è rotta saltuariamente dall’uso del quinario (piano e tronco) e dell’ottonario. La sottile differenziazione tra recitativo e aria presente nella musica rispecchia la struttura testuale. Le arie presentano una grande varietà per numero di versi, strutture metriche e rime, e formano un continuum con il resto del testo. Anche nei recitativi non mancano rime baciate, e non solo a fine periodo.

Riporto qui di seguito il testo del duetto finale tra Nerone e Poppea, non presente nel libretto del Busenello:

Pur ti miro, pur ti godo,

Pur ti stringo, pur t’annodo;

Più non peno, più non moro,

O mia vita, o mio tesoro.

Io son tua, tuo son io,

Speme mia, dillo, dì.

Tu sei pur l’idolo mio,

Sì, mio ben, sì, mio cor, mia vita sì.

Bibliografia

DE’ PAOLI DOMENICO, Monteverdi, Rusconi, Milano 1979

GALLICO CLAUDIO, Monteverdi: Poesia musicale, teatro e musica sacra, Einaudi, Torino 1979

BIANCONI LORENZO, Storia della Musica vol.5, E.D.T., Torino 1982

I responsori per la Settimana Santa di Marc'Antonio Ingegneri

Marc’Antonio Ingegneri (Verona, 1535–6; Cremona, 1592).
Responsoria hebdomadae sanctae, Benedictus, improperia quator vocibus & Miserere a sei vocibus
(1588 R. Amadino Venezia) - (Le parti a stampa di Cantus e Bassus sono presenti presso la Biblioteca comnale di Fabriano).
Edizione moderna a cura di Lavinii Virgili (Rome, 1942)
Marc’Antonio Ingegneri, Opera omnia, Libreria Musicale Italiana, Lucca 1994
(http://www.lim.it/collane/ingegneri.htm)

Ingnegneri dovrebbe essere considerato come uno dei compositori più aperti alle nuove estetiche e alle tendenze stilistiche del tardo 16 ° secolo. Non a caso il teorico e cantante da Bergamo, Pietro Cerone, nel suo trattato Melopeo y El Maestro (Napoli 1613), lo definisce come maestro di contrappunto, e gli attribuisce l’invenzione del contrappunto doppio alla 10° e alla 12°. Se nella produzione profana Ingegneri fa un uso intenso del cromatismo, nella musica sacra il suo linguaggio si attiene al gusto della scuola romana, e alle esigenze della chiesa post-tridentina. Nel rigoroso rispetto del decreto tridentino “ut verba intelligerentur”, lo stile contrappuntistico dell’Ingegneri si appoggia costantemente al verso per esaltare la funzione espressiva della parola, sottolineando la sua valenza semantica, mediante l’intima adesione verbale al suono musicale. Molti dei suoi mottetti poi si basano su melodie gregoriane che talvolta vengono utilizzate come rigorosi cantus firmi. Anche la scelta dei testi dimostra una grande inclinazione verso la sacra scrittura. Se la perfezione Palestriniana si manifesta come ricerca di un completo equilibrio tra forma e contenuto, l’Ingegneri tende verso una più drammatica visione del discorso polifonico, a volte contrassegnata da un certo manierismo in cui l’illustrazione sonora della parola si tinge di una inconfondibile vena di colori, e cromatismi, rivelando delle influenze veneziane.

Di seguito l'elenco dei responsori

FERIA V IN COENA DOMINI
1 In Monte Oliveti
2 Tristis est anima mea
3 Ecce vidimus eum
4 Amicus meus
5 Judas Mercator
6 Unus ex Discipulis
7 Eram quasi agnus
8 Una hora
9 Seniores populi

FERIA VI IN PARASCEVE
10 Omnes amici mei
11 Velum templi
12 Vinea Mea
13 Tamquam ad latronem
14 Tenebrae facte sunt
15 Animam Mea
16 Tradiderunt
17 Jesum tradidit
18 Caligaverunt

SABBATO SANCTO
19 Sicut Ovis
20 Jerusalem
21 Plange
22 Recessit pastor noster
23 O vos Omnes
24 Ecce quomodo moritur justus
25 Astiterunt
26 Aestimatus sum
27 Sepolto Domino

L'Ufficio delle Tenebre (Officium Tenebrarum) è composto da 27 responsori (9 per ciascuno dei tre uffici) da cantarsi al Mattutino del giovedì, venerdì e sabato della settimana santa (il triduum sacrum) cioè, secondo le ore canoniche, alle due di notte prima dell’alba. La celebrazione era detta "delle Tenebre" in ricordo degli antichi riti notturni, che rievocavano le tenebre che scesero sulla terra alla morte di Cristo. L'oscurità della morte, diventava l'immagine della Chiesa che brancolava nel buio senza il suo Dio. Questo rito prevedeva tre notturni (riprendendo la tradizione delle Vigiliae: i turni di guardia delle sentinelle), ciascuno dei quali era costituito dalla recita di tre salmi, tre letture, tre responsori, i quali cantati dopo la lettura riprendevano il testo delle letture e lo rielaboravano in forma libera e lirica. Il responsorio è il momento più intenso dell'orazione, in esso l'elemento poetico e musicale si fondono, conducendo il fedele a far proprio il testo, a viverlo e meditarlo. I versetti sono brevi, semplici ed efficaci, e il versus ad repetendum sempre presente facilita la memorizzazione della formula. Durante questa particolare ufficiatura (Matutina tenebraum), fino alla riforma liturgica del 1955 la chiesa era avvolta dalla penombra, a sinistra dell'altare veniva posto un candelabro con 15 candele (le tradizioni locali hanno sviluppato consuetudini diverse quanto al numero delle candele) 7 per lato e una al vertice, che rappresentavano gli 11 apostoli fedeli, le tre Marie e Gesù (la candela al centro più alta). Per ogni salmo cantato si spegneva una candela (simbolo della defezione degli appostoli), l'ultima non veniva spenta ma nascosta dietro l'altare a simboleggiare la sepoltura di Nostro Signore. Al termine della cerimonia il Liber Usualis prescriveva:“Sit fragor et strepitus aliquantulum” (Ci sia un poco di fragore e strepito): tutti i presenti procuravano rumore battendo le mani o il breviario sui banchi, oppure utilizzando tradizionali strumenti in legno, a rievocare il fragore che scosse la terra quando Nostro Signore spirò. Dopodichè, nel silenzio, la candela rimasta accesa e nascosta dietro l'altare, veniva ricollocata sul candelabro e tutti si allontanavano. Questi responsori, nel rinascimento spesso trattati polifonicamente, sono fra i momenti più suggestivi della liturgia cristiana, e, oltre alla raccolta dell’Ingegneri, hanno ispirato capolavori come i cicli composti da T. da Victoria (1585), Gesualdo da Venosa (1611) e A. scarlatti (1708).

Bibliografia

F.X. Haberl: ‘Marcantonio Ingegneri: eine bio-bibliographische Studie’, KJb, xiii (1898), 78–94 

R. Casimiri: ‘I “XXVII Responsoria” di M.A. Ingegneri attribuiti a Giov. Pierluigi da Palestrina’, NA, iii (1926), 17–40 

E. Dohrn: Marc’Antonio Ingegneri als Madrigalkomponist (Hanover, 1936) 

D. Arnold: ‘Monteverdi and his Teachers’, The Monteverdi Companion, ed. D. Arnold and N. Fortune (London, 1968, 2/1985 as The New Monteverdi Companion), 91–10 

A. Newcomb: ‘The Three Anthologies for Laura Peverara 1580–1583’, RIM, x (1975), 329–45 

P. Fabbri: ‘Concordanze letterarie e divergenze musicali intorno ai Madrigali a cinque voci … Libro primo di Claudio Monteverdi’, Musica e filologia, ed. M. di Pasquale (Verona, 1983), 53–83 

G. Watkins and T. La May: ‘Imitatio and Emulatio: Changing Concepts of Originality in the Madrigals of Gesualdo and Monteverdi in the 1590s’, Claudio Monteverdi: Festschrift Reinhold Hammerstein zum 70. Geburtstag, ed. L. Finscher (Laaber, 1986), 453–87 

A. Vassalli: ‘Il Tasso in musica e la trasmissione dei testi: alcuni esempi’, Tasso, la musica, i musicisti, ed. M.A. Balsano and T. Walker (Florence, 1988), 45–90 

M. Mangani: ‘Marcantonio Ingegneri nel quarto centenario della morte’, Rinascimento, ii(1992),31-125 

L. Paget: ‘The Madrigals of Marc’Antonio Ingegneri’, Musiek & Wetenschap, ii/2 (1992), 1–28 

L. Paget: The Madrigals of Marc’Antonio Ingegneri (diss., U. of London, 1995) 

L. Paget: ‘Monteverdi as discepolo: Harmony, Rhetoric and Psalm-Tone Hierarchies in the Works of Ingegneri and Monteverdi’, JMR, xv (1995), 149–75 

Antonio Delfino e Maria Teresa Rosa Barezzani: “Marc’Antonio Ingegneri e la musica a Cremona nel secondo Cinquecento, Atti della giornata di studi (Cremona, 27 novembre 1992)” Libreria Musicale Italiana, Lucca 1995 [ contiene 15 contributi] .

Breve commento sui Quatre Motets sur des thèmes grégoriens pour choeur a capella, Op. 10 di Maurice Duruflé

Quatre Motets sur des thèmes grégoriens pour choeur a capella, Op. 10
(dédiés à Auguste le Guennant) 1960
1° audition le 4 mai 1961 par la Chorale Stéphane Caillat à Paris, église St Merry.
Editions Durand 1960

Come compositore, Duruflé ( 1902 - 1986 ) fu estremamente autocritico, pubblicò solo pochi lavori che spesso continuò a modificare anche dopo la pubblicazione. Come aveva già fatto nella sua più importante opera, il Requiem op.9, anche nell’op.10 Duruflé compone basandosi su delle originali melodie gregoriane. In questi quattro brevi mottetti egli dimostra la sua grande capacità di coniugare il carattere intimo e spirituale del canto gregoriano con il contesto polifonico, mantenendo un’elasticità ritmica in grado di dare forza alla caratterizzazione del testo. I testi utilizzati sono destinati a particolari occasioni dell’anno liturgico.

I. Ubi caritas 

E’ un testo cantato durante il rito della lavanda dei piedi al Giovedi Santo. La melodia originale gregoriana è inizialmente cantata dell’alto. Il suo libero fluire ritmico è armonizzato, in un’atmosfera meditativa, con un semplice accompagnamento sillabico dalle altre voci. 

II. Tota pulchra es, Maria

Si tratta di un testo, in onore della madre di Cristo, che viene particolarmente utilizzato per la festa di Maria Assunta. È un dolce canto lirico per tre voci femminili, di carattere leggero e vivace.

III. Tu es Petrus 

E’ un breve mottetto per il giorno di San Pietro. In questo testo, molto importante per la Chiesa cattolica, si proclama il primato di Pietro, quale roccia su cui è costruita tutta la Chiesa romana, centro della cristianità. Questo carattere solenne lo si può riscontrare formalmente nella costruzione iniziale del mottetto canonico, dove il tema è inserito in una struttura polifonico-imitativa molto stretta e nella forte e robusta cadenza finale.

IV. Tantum ergo sacramentum 

Questo ultimo mottetto ci riporta allo stile meditativo e nostalgico che caratterizza molti momenti del Requiem; è un inno cantato in adorazione del Sacramento della Benedizione, in particolare per la festa del Corpus Domini. Il tema alla parte dell’alto è seguito canonicamente nel tenore da un versione fiorita del tema stesso. La conclusione «Amen» risolve come un sospiro sull’intero gruppo di mottetti.

In questo articolo non mi sono occupato del giudizio sulle interpretazioni riportate, sarebbe interessante fare una comparazione delle varie versioni presenti in rete..... ci penserò..