Tanpura - for hypercello (live at AreaSismica - Forlì 12.06.2013)

multiplicatio

Introito - Circumdederunt me

Schola Gregoriana Benedetto XVI
6 novembre 2011
Concerto IUSTORUM ANIMAE
Bologna - Chiesa di Santa Maria della Vita
Introito - Circumdederunt me

Schola Gregoriana Benedetto XVI
Cantori: Antonello Bitella, Rocco De Cia, Cristian Gentilini, Primo Iotti, Alessandro Marcato, Sergio Martella, Jesùs Rodil, Giacomo Saccu, Raffaele Sargenti, Andrea Stella.
Direttore: Dom Nicola Bellinazzo osb.

Offertorio Iubilate Deo universa terra

Offertorio Iubilate Deo universa terra
(abstract from CD "A. Banchieri Missa Dominicale" TACTUS - TC560205 - 2010)
Schola Gregoriana Benedetto XVI
Cantori: Antonello Bitella, Rocco De Cia, Cristian Gentilini, Primo Iotti, Alessandro Marcato, Sergio Martella, Roberto Di Cecco, Andrea Sardi, Giacomo Saccu, Raffaele Sargenti, Andrea Stella.
Direttore: Dom Nicola Bellinazzo osb.

Schola Gregoriana Benedetto XVI - In. Omnes Gentes

Miroir Noir - A. Schönberg "Farben" - tras. F.Krawczyk

Jan Sandström - Sanctus

Spem in alium nunquam habui - V PARTE

LE FONTI

Del manoscritto originale di Tallis, si sono perse le tracce. Una copia del catalogo della biblioteca del Noncuch Palace (dispersa nei secoli) redatto nel 1596 riporta la presenza di «a songe of fortie partes, made by Mr. Tallis». Sono giunti fino a noi i seguenti manoscritti:

• Egerton MS 3512, British Library, dopo 1616, Testo: Sing and glorify;

• Gresham MS, Guildhall Library G. Mus. 420, ca. 1625, Testo: Sing and glorify;

• Immyns MS, British Library, Mad.Soc.H.1.Ms.100(1751) scomparsa nel 1966; Testo: Sing and glorify;

• MS Tenbury 1270, Bodlein Libbrary Oxford, metàXVIII sec., Testo: Sing and glorify.

• Royal Music MS. R.M.4 g. I, British Library, (1763-89), Testo: Spem in alium;

Da questi cinque manoscritte furono in seguito redatte altre copie della partitura o dei singoli cori finalizzate ad esecuzioni moderne:

• Madrigal Society H114, (tras. T. Oliphant), 1834 Testo: Sing and glorify;

• Madrigal Society, (tras. T. Oliphant), 1836 Testo: Sing and glorify;

• Add.29968, (tras. T. Opiphant) 1836? 1845? Testo: Sing and glorify;

• Mr. Henry Leslie, 1879 Testo: Spem in alium; Sing and glorify (a parte)

• Madrigal Society, 1890 Testo: Sing and glorify;

Esistono infine le seguenti quattro edizioni moderne:

• A.H.Mann, Weekes & Co, Londra 1888; Testo: Spem in alium;

• Tudor Church Music, Londra 1928; Testo: Spem in alium;

• Philippe Brett, Oxford University Press, Londra 1966 Testo: Spem in alium;

• Philippe Legge, Melburne 2004, rev. 2008 Testo: Spem in alium;

vedi anche:

Spem in alium - I PARTE - Introduzione

Spem in alium - II PARTE - Il testo

Spem in alium - III PARTE - La datazione

Spem in alium - IV PARTE - Il contrafactum inglese

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Spem in alium nunquam habui - IV PARTE

IL CONTRAFACTUM INGLESE

La versione del contrafactum inglese è stata redatta ed eseguita con il testo riportato qui sotto in due occasioni celebrative: il 4 giugno 1610 per l’investitura di Henry Frederick Stuart (1594 – 1612) a principe di Galles, e dopo la sua morte, alla medesima cerimonia il 4 novembre 1616 del suo fratello minore, il futuro Re Carlo I.

Sing and glorify heaven’s high maiesty

Author of this blessed harmony

Sound divine praises

With melodious graces

This is the day, holy day, happy day

For ever give it greeting

Love and joy hart & voice meeting:

Lyve Henry [Lyve Charles] Princly and mighty

Henry lyve [Charles lyve long] in thy creation happy.

(trad.)

Cantate e glorificare l’alta grandiosità del paradiso

Autore di questa armonia benedetta

Lode dal divino suono

con graziosa melodia

Questo è il giorno, il giorno santo, giorno felice

per sempre ti salutiamo

Amore e gioia cuore e voce uniti

Viva Henry [Viva Charles] principesco e potente

Henry viva [lunga vita a Charles] nel tuo felice giorno.

vedi anche:

Spem in alium - I PARTE - Introduzione

Spem in alium - II PARTE - Il testo

Spem in alium - III PARTE - La datazione

Spem in alium nunquam habui - III PARTE

LA DATAZIONE

Diversamente dalla messa di Striggio riscoperta solo nel 2007 in una biblioteca di Parigi dopo secoli di oblio, Spem in alium è sempre stato oggetto di ammirazione, come testimoniano le copie manoscritte e le varie esecuzioni fatte dal XVII al XIX secolo. Il primo studioso ad occuparsi di questo brano in epoca moderna fu H.Fleetwood Sheppard. Nel 1878 in una lettera al «Musical Times» egli raccontò il ritrovamento avvenuto nel 1850 nella biblioteca di Cambridge di un libro nel quale è riportata una annotazione scritta nel 1611. In questi appunti lo studente di legge Thomas Wateridge riporta le parole di un certo Sig. Ellis Swayne che dichiara di aver assisto all’secuzione del motetto nella versione con testo inglese: «Ai tempi della Regina Elisabetta arrivò in Inghilterra un brano in 30 parti che creava una armonia paradisiaca (per cui gli italiani avevano ottenuto la più alta considerazione nel mondo). Il Duca di ____ si era appassionato a questa musica e chiese se qualcuno dei nostri inglesi fosse in grado di scrivere un pezzo altrettanto bello. Tallis, essendo molto esperto, fu ritenuto in grado di realizzare questo compito e ne fece uno in 40 parti che venne eseguito nella grande galleria di Arundel house e che superò di molto l’altro, al punto che il Duca, ascoltandola, si tolse la propria catena d’oro e la donò a Tallis ponendogliela al collo». Sheppard, tratto in inganno dal numero 30 sostenne nel suo articolo che il prototipo per il lavoro di Tallis fu il canone a 36 v Deo Gratias di Ockeghem, e ne datò la prima esecuzione tra 1558 e il 1559.

In seguito nessun musicologo si occupò più di questa opera fino al 1970 quando Paul Doe fece una seconda ipotesi sostenendo che il brano venne eseguito la prima volta nel 1573 in occasione del quarantesimo compleanno della regina Elisabetta I. Questa testi spiegava così il numero delle voci utilizzate, come omaggio di Tallis all’età della regina. In seguito Doe retrodatò la prima esecuzione a prima del 1570.

Una decina di anni dopo fù il musicologo Denis Stevens ad interressasi al grande motetto. Egli in un articolo pubblicato sulla rivista «Early Music» (1982) affermò che Spem in alium venne eseguito a cappella nel 1571 presso Arundel Hause. Egli basa la sua tesi propro sulla lettera scritta da Waterdige e ritrovata da Sheppard. Secondo Stevens il numero 30 riportato da Swayne nel suo aneddoto è da considerarsi un errore di trascrizione. La composizione in questione sarebbe il mottetto Ecce beatam lucem a 40 voci di Alessandro Striggio senior (1535-1592). Più recenti studi indicano che potrebbe trattarsi della Missa sopra il tema Ecco sì beato giorno a 40 voci (con un’espansione a 60 voci nell’ Agnus Dei) composta a Firenze nel 1561. Ad avvalorare l’ipotei di Stevens, c’è il fatto che l’attività diplomatica del compositore italiano, a nome del duca Cosimo de’ Medici, nel 1566 lo aveva condotto in un lungo viaggio da Firenze a Londra passando per Mantova, Monaco di Baviera, Wittelsbach e Brno, Vienna, Parigi, Innsbruck e Augusta, durante il quale è certo che Striggio fece eseguire la sua Messa almeno due volte: una prima durante la liturgia di incoronazione del duca Alberto V (1550-1579) a Monaco di Baviera, e una seconda in forma privata per il Re Carlo IX di Svezia in un castello alle porte di Parigi. Giunto quindi in Inghilterra è verosimile che egli fece eseguire anche a Londra la sua musica. L’anonimo duca chiamato in causa nella lettera di Wateridge, viene identificato presumibilemente in Thomas Howard duca di Norfolk. Nell’ ottobre 1569 egli fù imprigionato, a causa della sua partecipazione al complotto Ridolfi. Scarcerato nell’agosto del 1570 Thomas Howard venne di nuovo arrestato nel settembre 1571 ed infine giustiziato nel giugno del 1572. Questo fa ipotizzare a Stevens che la prima esecuzione di Spem in alium possa essere avvenuta durante questi tredici mesi di libertà del duca, presso la Long Gallery di Arundel House a Londra, come scritto nel documento di Waterdige. Arundel House era la casa londinese di Henry FitzAlan, il XIX°conte di Arundel, padre della prima moglie Mary di Thomas Howard. FitzAlan, uno dei massimi leader dei cattolici inglesi, dal 1566 ad aprile 1567 fu sicuramente in visita diplomatica in Italia, ed è plausibile che in questo periodo possa aver incontrato Striggio ed averlo invitato a Londra. FitzAlan possedeva una delle più importanti istituzioni musicale alondinesi, e nel 1556 acquistò da Maria I Tudor (per farsene la sua residenza di campagna) il leggendario Nonsuch Palace l’edificio rinascimentale più grande d’Inghilterra. Secondo Stevens la tragica vicenda del committente, giustificherebbe in qualche modo anche il perché Tallis abbia proprio scelto questo testo. Si può infatti immaginare che egli, sensibile all’instabilità politica e religiosa di quei tempi, abbia voluto fare una riflessione sulla precarietà della condizione umana. Inoltre la presenza in questo maestoso edificio di una sala per banchetti a pianta ottagonale con quattro balconi al primo piano può far credere che Tallis abbia pensato il suo grande motettto per questo spazio architettonico.

Un’altra ipotesi sulla datazione della prima esecuzione di Spem in alium è quella sostenuta nel 2002 dal direttore e musicologo americano George Steel. Egli è convinto che il mottetto sia stato scritto quasi venti anni prima, rispetto alle teorie precedenti, durante il regno della regina cattolica Maria I Tudor (1553-1558). Steel basa la sua ipotesi sulla tesi di laurea di Daniel Page Uniform and Catholic: Church Music in the Reign of Mary Tudor (1553–1558). Intorno agli anni cinquanta del XVI sec. il trono d’Inghilterra fu particolarmente instabile a causa degli sconvolgimenti politici e religiosi dovuti alla recente riforma luterana. John Dudley, il protestante duca di Northumberland, persuase il giovane e fragile Edoardo VI (1537-1553) a invalidare il testamento (l’Act of Succession) scritto dal padre Enrico VIII (1491-1547) nel quale il Re aveva indicato la linea di successione designando al trono, dopo Edoardo, la cattolica Maria sua sorellastra. Per evitare che il regno cadesse di nuovo in mano ai papisti Edoardo fu convinto a designare quale suo diretto successore la giovane cugina di Dudley (nonché moglie del figlio Guilford) Lady Jane Grey pronipote di Enrico VIII. Maria però appoggiata dai sostenitori cattolici rivendicò immediatamente il suo legittimo diritto al trono e dopo solo nove giorni di regno la neo regina Lady Jane fu detronizzata ed imprigionata assieme al marito Guilford Dudley. Il vero cospiratore John Dudley fu immediatamente decapitato, sorte che tocco alcuni mesi dopo anche al figlio e alla regina illegittima. Questa vicenda accrebbe il consenso di Maria I Tudor (Bloody Mary) nel mondo cattolico che vide in lei la reincarnazione della biblica eroina Giuditta. Questo fatto spiegherebbe secondo Steel la scelta di Tallis di musicare un testo tratto proprio dal libro di Giuditta, contenuto nell’antico Breviario Sarum

(1531) in uso prima della riforma protestante. Questo è uno dei libri deutero-canonici contenuti nella Bibbia (che sono quelli scritti dopo il tempo di Esdra o al di fuori di Israele o in una lingua diversa da quella ebraica). La riforma luterana respinse l’autenticità di questi libri della Bibbia. Secondo D. Page con la salita al trono di Elisabetta I nel 1558 iniziò l’ascesa del puritanesimo che portò ad un progressivo abbandono della polifonia nella liturgia. Nel 1559 la regina rese obbligatorio l'uso del Book of Common Prayer per i servizi religiosi, ovvero una sintesi intelligente fra tradizione cattolica e innovazioni protestanti. Su queste premesse Steel sostiene che l’esecuzione di un grande mottetto polifonico basato su un testo ripudiato dalla riforma protestante è da considerarsi un fatto possibile, ma sicuramente eccezionale, quindi sembrerebbe più verosimile retrodatare l’esecuzione di Spem in alium a prima del 1558.

vedi anche:
Spem in alium - I PARTE - Introduzione

Spem in alium - II PARTE - Il Testo

Spem in alium nunquam habui - II PARTE

IL TESTO

Il testo di questa composizione è una parafrasi tratta da alcuni passi del Libro di Giuditta. Si tratta di un responsorio del mattutino nel quale si narra la vicenda dei figli di Israele trucidati in terra di Babilonia durante il regno di Nabucodonosor. In particolare si tratta della preghiera che l’eroina Giuditta eleva a Dio per ricevere la forza di uccidere il generale assiro Oloferne suo nemico.

Spem in alium numquam habui praeter in te Deus Israel

qui irascéris et propitius eris

et omnia peccata hominum in tribulatione dimittis.

Domine Deus Creator coeli et terrae respice humilitatem nostram.

Non ho altra speranza che in te, Signore Dio di Israele,

che castighi e usi misericordia

e perdoni i peccati del popolo che soffre.

Signore Dio, Creatore del cielo e della terra, guarda la nostra umiliazione. (Cfr. Gdt 6, 19 - 9, 12)

vedi anche:

Spem in alium - I PARTE - Introduzione

Spem in alium nunquam habui - I PARTE

INTRODUZIONE

Spem in alium è il titolo del famoso mottetto scritto da Thomas Tallis organista e compositore alla corte inglese durante gli sconvolgimenti religiosi e politici della rivolta protestante. Questo “mastodontico” mottetto sembra vivere più nella leggenda che nella storia. Il mistero della sua genesi non è ancora del tutto risolto. Sfogliando il catalogo dell’opera di T.Tallis questa composizione salta subito all’occhio se non altro per il numero di voci, quaranta parti reali, mentre tutto il resto della sua produzione vocale non supera le sette voci. Anche rispetto all’evoluzione della musica vocale polifonica esso appare una rarità se non un’eccezzione. Raramente i compositori delle varie epoche hanno superato le 16 parti reali. In epoca fiamminga troviamo alcuni esempi ma si tratta in sostanza di canoni (Qui abitat canone a 24 v di Josquin, o il Deo Gratia canone a 36 v Ockeghem). Il compositore italiano Alessandro Striggio nel 1561 raggiunse le 40 voci (60 voci nell’ Agnus Dei) con la sua Missa sopra Ecco sì beato giorno. Vedremo in seguito come queste due opere siano in qualche modo molto legate. Possiamo dire che da queste composizioni ebbe origine il fiorire di un genere musicale definito “barocco colossale ”caratterizzato da una grande opulenza di mezzi, con largo uso di tecniche policorali.

W.Byrd - Beata viscera

da Gradualia: ac cantiones sacrae, liber primus (Gradualia I) (1605)

Beata viscera Mariae Virginis,

quae portaverunt aeterni Patris Filium; [Alleluia.]

et beata ubera, quæ lactaverunt Christum Dominum:

qui hodie pro salute mundi de Virgine nasci dignatus est.

Benedetto è l'utero della Vergine Maria,

che portò il figlio del Padre eterno: [Alleluia]

e benedetto il seno che allattò il Cristo:

In questo giorno è nato della Vergine per la salvezza del mondo.

I Gradualia di Byrd sono due raccolta di composizioni polifoniche pubblicate nel 1605 e nel 1607, nelle quali il compositore inglese mette in musica molti testi del proprio della messa, e altri canti caratteristici del rito cattolico, rendendo possibile il canto delle Messe in onore della Vergine Maria durante tutto l’anno liturgico. Il volumi sono dedicati a Henry Howard, Conte di Northampton, uno dei più importanti nobili cattolici del tempo, implicato nel complotto di corte, fra Maria regina di scozia contro Elisabetta I. Nella sua prefazione, Byrd richiama brevemente l’ attenzione sulle alterne fortune di Howard e lo descrive come: ‘long pressed by the harshness of stormy times’ but ‘now green again’.

In particolare il communio Beata Viscera è un un esempio dello stile devozionale di Byrd. Questo testo è usato nel rito romano, eccetto durante l’Avvento, come canto di Comunione nella messa della “Sempre Vergine Maria”. Una versione più lunga dello stesso testo si trova anche nei sette responsori del mattino del giorno di Natale.

at 4'18''

Palestrina - Super flumina babilonis

Felix Mendelsshon - "Richte mich. Gott" Op 78 n°2

Catalogo dell'opera corale di R. Schumann

Composizioni per voci miste SATB, senza accompagnamento salvo diversa indicazione;

op.55 Fünf Lieder (1846, pubbl.1847) testi di R. Burns, trad. W. Gerhard (sw VII, 1. – 96)
1 Das Hochlandmädchen
2 Zahnweh
3 Mich zieht es nach dem Dörfchen hin
4 Die alte, gute Zeit
5 Hochlandbursch

op.59 Vier Gesänge (1846, pubbl.1848) (sw XII, 11. – 96)
1 Nord oder Süd! testo di K. Lappe
2 Am Bodensee testo di A. Platen
3 Jägerlied testo di E. Mörike
4 Gute Nacht testo di F. Rückert
5 Hirtenknaben-Gesang, SSTT testo di A. von Droste-Hülshoff (pubbl.1930)

op.67 Romanzen und Balladen , I (1849, pubbl. 1849) (sw XII, 20. – 100)
1 Der König von Thule testo di J.W. von Goethe
2 Schön-Rohtraut testo di Mörike
3 Heidenröslein testo di Goethe
4 Ungewitter testo di A. von Chamisso
5 John Anderson testo di Burns, trad. Gerhard

op.75 Romanzen und Balladen, II (1849, pubbl.1850) (sw XII, 28. – 100)
1 Schnitter Tod testo di A. von Arnim and C. Brentano
2 Im Walde testo di J. Eichendorff
3 Der traurige testo di Jäger Eichendorff
4 Der Rekrut testo di Burns, trad. Gerhard
5 Vom verwundeten Knaben testo di J.G. Herder: Volkslieder

op.141 Vier doppelchörige Gesänge (1849, pubbl. 1858) (sw XII, 36. – 102)
1 An die Sterne testo di Rückert
2 Ungewisses Licht testo di J.C. von Zedlitz
3 Zuversicht testo di Zedlitz
4 Talismane testo di Goethe

op.145 Romanzen und Balladen, III (1849–51, pubbl. 1860) (sw XII, 60. 100, 108)
1 Der Schmidt testo di L. Uhland
2 Die Nonne testo di anon.
3 Der Sänger testo di Uhland
4 John Anderson testo di Burns, trad. Gerhard
5 Romanze vom Gänsebuben testo di O. Malsburg

op.146 Romanzen und Balladen, IV (1849–51, pubbl. 1860) (sw XII, 68. 100, 108)
1 Brautgesang testo di Uhland
2 Der Bänkelsänger Willie testo di Burns, trad. Gerhard
3 Der Traum testo di Uhland
4 Sommerlied testo di Rückert
5 Das Schifflein testo di Uhland (con acc. fl, cor.)

— Des Glockentürmers Töchterlein testo di Rückert (1851)

woo26, no.4 Bei Schenkung eines Flügels testo di Schumann, acc. Pf. (1853, pubbl.1942)



Composizioni per voci femminili SSAA;

Op.69 Romanzen, I pf ad lib (1849) (sw X/2,16. – 100)
1 Tamburinschlägerin testo di Alvaro de Ameida, trad. Eichendorff

2 Waldmädchen testo di Eichendorff

3 Klosterfräulein testo di J. Kerner
4 Soldatenbraut testo di Mörike
5 Meerfey testo di Eichendorff
6 Die Kapelle testo di Uhland

op.91 Romanzen, II pf ad lib: (1849, pubbl. 1851) (sw X/2, 32. – 100)
1 Rosmarien testo da Des Knaben Wunderhorn
2 Jäger Wohlgemut testo da Des Knaben Wunderhorn
3 Der Wassermann testo di Kerner
4 Das verlassene Mägdelein testo di Mörike
5 Der Bleicherin Nachtlied testo di R. Reinick
6 In Meeres Mitten testo di Rückert


Composizioni per voci maschili TTBB, senza accompagnamento salvo diversa indicazione;

Op.33 Sechs Lieder (1840, pubbl. 1842) (sw XI, 12. – 98)
1 Der träumende See testo di J. Mosen
2 Die Minnesänger testo di H. Heine
3 Die Lotosblume testo di Heine
4 Der Zecher als Doktrinär testo di Mosen
5 Rastlose Liebe testo di J.W. von Goethe
6 Frühlingsglocken testo di R. Reinick

op.62 Drei Gesänge (1847, pubbl. 1848) (sw XI, 12. – 98)
1 Der Eidgenossen Nachtwache testo di J. Eichendorff
2 Freiheitslied testo di F. Rückert
3 Schlachtgesang testo di F.G. Klopstock

op.65 Ritornelle in canonischen Weisen testi di F. Rückert (1847, pubbl.1849) (sw XI, 20. – 98)
1 Die Rose stand im Tau
2 Lasst Lautenspiel und Becherklang
3 Blüt’ oder Schnee!
4 Gebt mir zu trinken!
5 Zürne nicht des Herbstes Wind
6 In Sommertagen rüste den Schlitten
7 In Meeres Mitten ist ein offener Laden
8 Hätte zu einem Traubenkerne [pubbl. 1906]

woo17 Zum Anfang testo di Rückert (1847 pubbl. 1928)

woo13–15 Drei Freiheitsgesänge wind and brass insts ad lib. (1848, pubbl.1913)
1 Zu den Waffen testo di T. Ullrich
2 Schwarz-Rot-Gold testo di F. Freiligrath
3 Deutscher Freiheitsgesang testo di J. Fürst

op.93 Verzweifle nicht im Schmerzenstal, mottetto a doppio coro, org ad lib [orch. 1852] testo di Rückert (1849, pubbl.1851)

op.137 Fünf Gesänge aus H. Laubes Jagdbrevier, testo di H. Laube (1849, pubbl.1857) 4 cor. ad lib. (sw IX 4, - 175)
1 Zur hohen Jagd
2 Habet acht!
3 Jagdmorgen
4 Frühe
5 Bei der Flasche

Urmas Sisask - Gloria Patri, 24 hymns for mixed choir (1988)

URMAS SISASK

Compositore estone nato a Rapla nel 1960. Già nei suoi primi anni di formazione (si diploma in composizione al conservatorio di Tallin nel 1985 nella classe del prof. René Eespere) dimostra una grande passione per astronomia e per le suggestive connessioni fra astronomia e musica. Nella torre di un vecchio castello a Jäneda, piccolo paese dove risiede, c’è un osservatorio planetario, utilizzato anche come sala da concerto. È qui che Sisask è riuscito a combinare il suo amore per la composizione e l’interesse per l’astronomia. Questo particolare percorso lo ha portato a sostenere che l’universo è un gigantesco organo creato da Dio, e le galassie, le stelle, i pianeti ecc. sono le sue canne. Sisask partendo da questo personale assunto ha elaborato una teoria secondo la quale partendo dalla rotazione dei vari pianeti del sistema solare ha ottenuto una serie di cinque suoni C# - D - F# - G# - A. In seguito egli scoprì che questa successione di note è l’esatto omologo di una scala pentatonica giapponese nota come Kumayoshi. Questo suo sistema scalare trova compimento nella raccolta Gloria Patri, 24 hymns for mixed choir
 (1988), un ciclo composto appunto di 24 canti a cappella (Surrexit Christus - Omnis una - Alleluia - Benedicamus - Laudate Dominum - Kyrie - Deo gratias - Pater noster - Sanctus - Stabat Mater dolorosa - Ave Maria - Credo - O sanctissima - O salutaris Hostia - Ave verum Corpus - Libera me - Dominus vobiscum - Surrexit Dominus - Confitemini Domino - Tempore natalis Domini - Ave Regina caelorum - Gloria tibi, Domine - Oremus - Agnus Dei) su testi latini per coro misto, della durata di quasi un’ora uno mezzo. L’intero lavoro è basato solo modalità Kumayoshi. Il suo idioma stilistico risulta più vicino all’antica modalità gregoriana che alla dicotomia del sistema tonale Maggiore-Minore.

Di seguito allego alcune esecuzioni trovate in rete dei Gloria Patri.

Laudate Dominum

Libera me




Omnis una




Surrexit Christus

Helicopter Quartet - Karlheinz Stockhausen

L’ “Helicopter Quartet” fu originariamente commissionato a Karlheinz Stockhausen dal Professor Hans Landesmann del Salzburger Festspiele nei primi mesi del 1991. Stockhausen inizialmente non era interessato a scrivere un quartetto d’archi, ma poi una notte, come racconta lo stesso autore: “Vidi l' immagine di elicotteri in volo che producevano una musica diffusa in una piazza piena di pubblico...; la mattina dopo ero già al telefono col capo del Quartetto Arditti, gli unici che potevano ascoltarmi senza darmi del pazzo”, e il brano nacque da questa visione onirica. La prima esecuzione, prevista al festival di Salisburgo del 1994, trovò molte difficoltà organizzative e saltò. “Helicopter String Quartet” venne eseguito l’anno seguente all' Holland Festival e replicato solo alcuni anni dopo a Salisburgo. La composizione dura 21 minuti, 37 secondi e 8 decimi ed è solo una parte dell’opera “Das Licht” (La luce) che dura 29 ore e non è mai stata eseguita mai eseguita per intero.

I quattro strumentisti sono divisi, ognuno a bordo di un elicottero. Su ogni elicottero assieme allo strumentista c’è un operatore video e un tecnico del suono. Il suono viene catturato da tre microfoni per ogni musicista: uno posizionato sullo strumento, uno accostato alla bocca e l’ultimo sotto le pale dell’elicottero in modo che il suono degli strumenti si fonda al rumore delle pale. Il brano inizia quando gli elicotteri decollano. A terra nell’auditorium i quattro segnali audio-video vengono miscelati e diffusi al pubblico in sala.

Domenica 18 gennaio 2009 i musicisti del Quartetto Arditti hanno dato vita a Roma alla prima esecuzione italiana del famoso “Helicopter String Quartet”. Di seguito ho riunito vari materiali video trovati in rete, tra cui l’intervista fatta al maestro Arditti da Piergiorgio Odifreddi in occasione dell’esecuzione romana. 

Al seguante link è poi possibile trovare informazioni dettagliate sul composizione: http://www.stockhausen.org/helicopter_intro.html

Duruflè - Requiem

Continuo ad occuparmi del Requiem op.9 di M. Duruflè:

Sul Requiem lo stesso compositore scrisse: "This Requiem is entirely composed on the Gregorian themes of the Mass for the Dead. Sometimes the musical text was completely respected, the orchestral part intervening only to support or comment on it; sometimes I was simply inspired by it or left it completely, for example in certain developments suggested by the Latin text, notably in the Domine Jesu Christe, the Sanctus and the Libera. In general, I have sought above all to enter into the characteristic style of the Gregorian themes. Therefore, I have done my best to reconcile, as far as possible, Gregorian rhythm as it has been established by the Benedictines of Solesmes with the demands of modern meter. As for the musical form of each of these pieces, it is generally inspired by the same form presented in the liturgy. The organ's role is merely episodic: it intervenes, not to support the chorus, but solely to underline certain accents or to replace temporarily the sonorities of the orchestra which sound all too human. It represents the idea of peace, of faith and hope." (“Questo Requiem è composto interamente sui temi gregoriani della Messa per i defunti. A volte il testo musicale è stato completamente rispettato, la parte orchestrale intervenire solo a sostenere o come commento su di esso; a volte sono stato semplicemente ispirato da essa, né è lasciato completamente, per esempio in alcuni sviluppi suggerito dal testo latino, in particolare nel Domine Jesu Christe, il Sanctus e la Libera. In generale, ho cercato soprattutto di entrare nel caratteristico stile del canto gregoriano. Pertanto, ho fatto del mio meglio per conciliare, per quanto possibile, il ritmo Gregoriano, così come è stato stabilito dai Benedettini di Solesmes con le esigenze del metro moderno. Per quanto riguarda la forma musicale di ciascuno dei pezzi, è in genere ispirata dalla stessa forma presentata nella liturgia. Il ruolo dell’organo è solo episodico: questo interviene, non a sostenere il coro, ma solo a sottolineare alcuni accenti o sostituire temporaneamente la sonorità dell’orchestra che ha una suono fin troppo umano.”)

La forza del linguaggio compositivo di Durflè risiede nella sua straordinaria fusione di elementi diversi: melodia, modalità, contrappunto, e sensuali e raffinate armonie nello stile di Debussy, Ravel e Dukas. L’utilizzo letterale della melodia gregoriana questo conferisce al lavoro una grande espressiva e libertà ritmica, che garantisce un flusso naturale del testo e della musica. L’elasticità ritmica delle melodie sono accuratamente preservate come scrive personalmente il compositore: “In general, I have attempted to penetrate to the essence of Gregorian style and have attempted to reconcile, as far as possible, the very flexible Gregorian rhythms as established by the Benedictines of Solesmes with the exigencies of modern notation”. (“In generale, ho tentato di penetrare l’essenza dello stile del canto gregoriano cercando di conciliare, per quanto possibile, il ritmo molto flessibile, come stabilito dai Benedettini di Solesmes, con le esigenze della notazione moderna”). Come nella musica per organo Duruflè utilizza tutti i vari colori dei registri degli organi romantici francesi, così la sua squisita orchestrazione veste le linee di atmosfere che variano per densità e colore. Particolare è l’uso di legni, compreso il timbro del clarinetto basso e due corni inglesi.

Nel 1947 Duruflè scrisse prima la versione orchestrale del Requiem, come richiesto dall’editore, poi anche una versione per coro e organo solo, che egli stesso diresse accompagnato all’organo dalla moglie. Molto più tardi, nel 1960, Durufle scrisse un terzo accompagnamento, per organo e archi, con trombe e timpani, ma ritenne che questo fosse qualità inferiore rispetto alla versione originale. Dell’anno seguente (1961) invece è un’ulteriore versione per piccola orchestra.