Analisi del madrigale di C. Monteverdi O Mirtillo, Mirtillo, anima mia

O Mirtillo, Mirtillo, anima mia è il secondo brano del Quinto libro di madrigali a 5 voci di Monteverdi pubblicato nel 1605. In questa raccolta confluirono sicuramente composizioni scritte anche prima del 1600, come conferma il trattato musicale dal titolo “L’Artusi, ovvero delle imperfezioni della musica moderna” stampato in quell’anno, nel quale proprio i madrigali di questo libro furono aspramente criticati. Nel testo venne mossa una feroce critica al nuovo modo di comporre musica da parte dei “compositori moderni”. Il Monteverdi non era preso in causa esplicitamente, ma vennero riportati come esempi alcuni “passaggi” tratti da madrigali, nei quali egli riconobbe alcune sue composizioni. L’Artusi accusava alcune trasgressioni alle regole compositive, certe asprezze sonore, e l’uso improprio delle dissonanze e delle settime non preparate. Il teorico bolognese però non comprese che quei passaggi che egli considerava errori oltre ad avere un importanza timbrica contestualizzata al significato della parola, esprimevano una nuova sensibilità armonica che andava sempre più affermandosi, attraverso il trapasso dalla modalità alla tonalità. Alla rottura dell’ideale polifonico ha contribuito anche l’evoluzione della voce più grave, che da voce partecipante alla struttura contrappuntistica, ha cominciato ad assumere funzioni di basso armonico. Il madrigale polifonico cinquecentesco qui cede il passo ad una composizione ibrida dove si ha la tendenza a considerare l’insieme vocale composta da due linee principali: melodia e basso. Per questa via Monteverdi giunse poi all’adozione del basso continuo, altra grande novità del quinto libro. Quest’ultima evoluzione del madrigale concertato aprirà poi la via alle forme nuove della cantata, dell’aria ecc. Queste novità tecnico-compositive vanno a supportare la vera novità stilistica presente in questo quinto libro: lo stile drammatico-rappresentativo, che qui domina dall’inizio alla fine. La scelta dei testi non fa che confermare questa nuova linea. Tutti i madrigali di questa raccolta sono su testi del Guarini, otto sono tratti dalle poesie e undici dal dramma pastorale il “Pastor fido”, una “tragi-commedia” (come la definisce il poeta) in versi sciolti che narra la complicata vicenda dell’amore fra il pastore Mirtillo e Amarilli. Di questi undici poi otto sono organizzati in due cicli, e questo può far credere che tali madrigali “rappresentativi” facessero parte di una vera e propria azione drammatica. Iniziamo l’analisi di questo madrigale illustrando l’articolazione musicale del testo. Essa si fonda sulla segmentazione delle immagini poetico-verbali e sulla loro individuazione musicale mediante la combinazione sempre diversa di impasti timbrici, attraverso l’alternanza delle combinazioni vocali.

O Mirtillo, Mirtillo, anima mia, 11
Se vedessi qui dentro 7
Come sta il cor di questa 7
Che chiami crudelissima Amarilli, 11
so ben che tu di lei 7
quella pietà, che da lei chiedi, avresti. 11

Oh anime in amor troppo infelici! 11
Che giova a te, cor mio, l’esser amato? 11
Che giova a me l’aver sì caro amante? 11

Perché, crudo destino, 7
ne disunisci tu, s’Amor ne strigne? 11
E tu, perché ne strigni, 7
se ne parte il destin, perfido Amore? 11

L’articolazione di questo monologo di Amarilli in versi endecasillabi e settenari sciolti, priva di rime che prestabiliscono una forma, lascia libero il compositore di strutturare musicalmente tali versi seguendo solo la logica delle immagini verbali e dalla tensione poetico-rappresentativa. Macroformalmente il madrigale è suddiviso in tre grandi sezioni caratterizzate da un diverso aspetto psicologico e drammatico. Nella prima parte, che corrisponde ai primi sei versi c’è l’invocazione di Amarilli al suo amato; nei successivi tre versi il discorso diventa interiore, ed in fine nella terza parte Amarilli si rivolge al Destino.

Nella prima parte si possono individuare delle suddivisioni interne. L’invocazione iniziale O Mirtillo… è affidato a tutte e cinque le voci, e comprende le prime 5 misure. In questo primo verso si esprime tutta la tristezza di Amarilli: la melodia del Canto procede subito con una sesta magg. discendente che richiama l’atmosfera del Lamento di Arianna. Retoricamente questo andamento melodico definito planctus, esprime proprio l’inflessione lamentosa della preghiera di un amante. L’accento tonico della parola Mirtillo è enfatizzato dal ritardo della terza nel quinto. Questa invocazione viene subito chiusa su di una cadenza perfetta a Fa, a batt.2. Il seguito del verso è separato dalla figura retorica della suspirazio: una pausa di semiminima in tutte le voci. La diminuzione dei valori rappresenta la concitazione psicologica che sovviene nell’animo di Amarilli al pensiero dell’Amante. Qui la parola anima è connotata dall’andamento ritmico della minima col punto, che gli conferisce un particolare peso espressivo. Sulla parola mia si ritorna ad allentamento dei valori con un altra cadenza perfetta a Sol (Batt.5). Attraverso queste due ravvicinate cadenze si capisce subito che l’impianto modale del madrigale cinquecentesco sia ormai scardinato. Si parte da Sib e si cadenza a Fa, poi in progressione si riparte da Do e si cadenza a Sol. A questa zona contraddistinta da una scrittura in stile declamato, si contrappone la sezione successiva dove il secondo e il terzo verso vengono uniti un un’unica frase musicale, che viene ripetuta con due assetti timbrici differenti, prima da batt.5 a batt.10 con le coppie BT e CQ, poi nelle batt.10-14 con le sole tre voci femminili AQC. Qui si ha uno sviluppo del materiale precedente. Vediamo all’inizio ancora la figura la figura retorica della suspirazio che precede una breve figurazione imitativa per terze col gioco delle coppie fra BT e QC, che ricorda un andamento marenziano. Di particolare rilievo è l’andamento melodico del canto alla batt.7 che fa un ritardo di settima preparato, ma che non risolve, regolarmente discendendo di grado congiunto su una consonanza, ma con un salto di quinta discende su di una consonanza (questo si ripete anche a batt.11). Questo passaggio sicuramente era uno di quelli aspramente criticati dall’Artusi, ancora legato alle vecchie regole contrappuntistiche. Monteverdi invece dimostra di possedere un sensibilità musicale nuova dove la dissonanza si è emancipata dalla sua risoluzione ed ha acquisito un’importanza espressiva che vive di vita propria. La parola cor è contraddistinta dalla sincope, ulteriore sviluppo della minima puntata sulla parola anima, che sta a rappresentare l’aspetto psicologico dell’animo di Amarilli che ha il cuore in pena, in affanno. In questa zona è caratterizzata moralmente dalla sequenza di triadi maggiori di FA MI RE SOL FA alle batt. 8 e 9, che le conferiscono un particolare colore armonico-timbrico. Il quarto verso a batt.14 inizia a tre voci BAC poi le voci mancanti TQ entrano successivamente ripetendo così il verso una seconda volta fino a batt.29. Questa zona è contraddistinta da un sostanziale rallentamento dei valori, e da una scrittura imitativa. Infatti il motivo parola “Che chiami crudelissima Amarilli” esposto la prima volta al basso che procede omoritmicamente con A e C è poi ripetuto per intero (tranne l’ultima nota) dal Q a batt.18, dal T a batt.20, dall’A a batt.21 e ancora dal S a batt.22. Queste ultime entrate ravvicinate conferiscono una grande forza espressiva alle parole “Che chiami” e vanno così a rappresentare il grande peso che esse avevano nel cuore dell’innamorata Amarilli. Queste entrate in imitazione vanno poi a creare una concatenazione di ritardi e appoggiature (il ritardo è preparato e la risoluzione non è sillabata, mentre nell’appoggiatura si ha il cambio di sillaba nella risoluzione), che creano dissonanze che servono a caratterizzare la parola crudelissima. A batt.16 c’è il ritardo 2-3 al basso. Nelle batt.17 e 18 abbiamo due ritardi di settima, prima con la settima al basso che fa un ritardo 2-3, poi al contralto. A batt.20 abbiamo un doppio ritardo di 4° e 7° sulla 3° e 6°, il culmine espressivo è a batt.23 e seguenti con il doppio ritardo 7° e 9° con la nona a distanza di seconda col basso, poi il ritardo della 4° e della 6° alla batt.24. A batt.25 abbiamo ancora un doppio ritardo: al T c’è il ritardo di 9° a distanza di seconda dal basso e al C il ritardo della 3° reso ancora più incisivo dalla presenza della terza al contralto. Alle batt.26 e 27 al C c’è il ritardo di 7° quindi sulla cadenza a Sol a batt.28 c’è il ritardo canonico 4-3 al Q. Questa lunga serie di dissonanze sempre più dure serve a Monteverdi per realizzare drammaticamente l’animo di Amarilli che ha ormai abbandonato la tristezza iniziale, ed esprime sentimenti di dolore e di rabbia verso l’ingrato Mirtillo. Dopo questo sfogo di rabbia i toni ritornano pacati nel quinto e nel sesto verso, che sono anch’essi uniti in unica arcata musicale da batt.29 a batt.35, affidata a sole tre voci TQC. Questa parte è caratterizzata da triadi perfette, che appunto in forte contrasto con la zona precedente, espressivamente rappresentano la riacquisita calma. Particolare rilievo la parola pietà connotata dal da una minima col punto. In questa parte modalmente si va dal Sol minore ad un La maggiore in cadenza sospesa.

Veniamo ora alla seconda zona macroformale. Il settimo e l’ottavo verso vengono affidati allo stesso numero di voci BAQC alle batt.35-46. Nel nono verso batt.46-51 si cambia ancora impasto timbrico utilizzando le voci TAQC. A batt.36-37 l’esclamazione “Oh anime …” del settimo verso è reso espressivamente e musicalmente attraverso un breve inciso melodico ascendente, che è una chiara evoluzione del motivo parola di batt.5-6. Questo è chiaramente l’amplificazione dell’esclamazione del parlata. Al motivo iniziale del C rispondono per terze B e A poi ancora il C ripete dalla nota di arrivo RE la medesima scala ascendente andando così a coprire un intervallo di settima. Questa nota SOL è anche il culmine più acuto dell’intero brano. Questo gioco imitativo si svolge su di un pedale di Re tenuto dal contralto. Il verso prosegue con un andamento omoritmico che conduce a una cadenza imperfetta a RE dove la sensibile al C non risolve ma scende di quinta per caratterizzare la parola infelici.  Nell’ottavo verso troviamo in sintesi sia il materiale dell’inizio del verso precedente al C che un’evoluzione del motivo parola “Che chiami crudelissima Amarilli” nella voce del contralto. Il verso si chiude a batt.45 sulla cadenza modale a LA con una fermata sul valore di semibreve sulla sillaba tonica della parola amato. Questo è poi simmetricamente ripetuto nel verso seguente a batt.50 sulla parola amante, però con una cadenza perfetta a RE. In questo modo sono così correlati musicalmente i due versi anche letteralmente corrispondenti.

L’ultima macro-sezione inizia a batt.51. Il decimo e l’undicesimo verso sono uniti in un’unica frase musicale affidata alle voci BAQC, e anche gli ultimi due versi hanno questa struttura, ma vengono ripetuti due volte, la prima con uno svuotamento timbrico ottenuto con le tre voci TQC, la seconda con l’utilizzo di tutte e cinque.

Le parole crudo destino del decimo verso sono sottolineate musicalmente da una 4° e 6° di volta. La struttura del verso è poi resa speculare dalla 4 e 6 di batt.56.Nella ripetizione degli ultimi due versi, uniti in un’unica frase musicale, si nota al contralto l’elemento tematico di batt.41. Da notare il particolare movimento melodico di questa voce a batt.63-64 dove la settima non risolve ma sale. Questo è un altro di quei passaggi che sicuramente l’Artusi considerava errato. 

Dallo studio delle combinazioni timbriche utilizzate in questo brano si nota subito che il Cantus non tace mai, e porta praticamente sempre la melodia, mentre le altre voci svolgono un compito per lo più armonico. Questo è avvalorato dal fatto che i procedimenti imitativi sono ridotti al minimo e si ha per tutto il brano un costante andamento omoritmico delle parti. Si tratta quindi di un madrigale in stile declamato, la cui melodia risulta per molti aspetti uguale al declamato operistico del recitar-cantando. L’impianto modale appare alquanto scardinato: il madrigale inizia sul Sib, ma finisce sul Re, mentre al suo interno sembra affermarsi la cadenza a Sol, tra l’altro queste tre polarità vanno ad affermare la triade di Sol min. Si capisce allora che ormai la modalità come era concepita nel secolo precedente ha definitivamente lasciato spazio ad una nuova sensibilità, che si affermerà poi nei modi maggiore e minore. 

Laboratorio permanente per direttori di Coro IV edizione

Cagliari

30 ottobre - 02 novembre

Anche quest'anno l'associazione corale  Studium Canticum di Cagliari ripropone il corso per direttori tenuto dai maestri Pierpaolo Scattolin e Cristian Gentilini.

Scarica la Brochure in PDF (download)

per informazioni vedi anche:

http://www.cristiangentilini.it/Cristian_Gentilini/Didattica/Didattica.html

J.S. Bach - Magnificat

Si legge nel Vangelo di Luca (1, 39-56) che la Vergine Maria, recatasi a far visita alla cugina Elisabetta dopo l'Annunciazione, sentendosi salutare da questa con le parole “benedetta fra le donne”, rispose con una invocazione di riconoscenza a Dio che inizia con le parole: “Magnificat anima mea Dominum”, “L'anima mia glorifica il Signore”. In questo cantico Maria, mentre dichiara con umiltà i doni ricevuti, esalta la storia prodigiosa d'Israele. In esso risuonano gli echi di quello pronunciato da Anna, madre di Samuele (1 Sam., 2, 1-10), e di parecchi salmi usati dagli israeliti per manifestare i loro sentimenti religiosi. Nella liturgia cattolica occidentale il Magnificat si canta, stando in piedi, ai vespri, tutti i giorni, anche il Sabato Santo e all'ufficio dei morti, ed è sempre accompagnato da un'antifona propria alla festa celebrata. Nei riti bizantini e nel rito antiocheno è cantato al mattutino. Il Magnificat viene solitamente eseguito a cori alterni, su formule melodiche assai simili ai toni salmodici, più o meno ornate secondo la solennità della festa: per ognuno degli otto modi gregoriani esiste una specifica intonazione. Nella musica polifonica dal XV al XVIII sec., il Magnificat fu trattato nello stile del mottetto: tra i primi compositori di Magnificat polifonici figurano Dunstable, Dufay, Binchois e Obrecht. Mentre Binchois musicò l'intero testo, Obrecht intonò solo i versetti pari, lasciando quelli dispari alla melodia gregoriana. Questo uso, analogo a quello praticato per l'inno, fu ampiamente seguito dai compositori successivi. Nel XVI sec. composero Magnificat Palestrina, L. Senfl, O. di Lasso, C. de Morales, T. de Victoria; in seguito, C. Monteverdi, H. Schütz, J. S. Bach, Mozart, Mendelssohn. A partire dal XVI sec. invalse l'uso di sostituire i versetti pari del Magnificat con brevi brani organistici basati sul corrispondente cantus firmus gregoriano: composizioni del genere sono contenute nell'Intavolatura di G. Cavazzoni (1543), nelle Obras de música di A. de Cabezón (1578), nelle 94 Magnificat Fugae di J. Pachelbel, ecc. Il Magnificat, nella traduzione inglese, fu introdotto anche nell'ufficio serale (Evening Prayer) della liturgia anglicana e come tale fu musicato dai maggiori compositori inglesi del Seicento, tra cui W. Byrd, O. Gibbons, H. Purcell.

Il testo latino è composto di 11 versetti (Luca 1, 46-55)

Magnificat anima mea Dominum.

Et exultavit spiritus meus in Deo salutari meo.

Quia respexit humilitatem ancillae suae; 

ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.

Quia fecit mihi magna, qui potens est, et sanctum nomen ejus.

Et misericordia a progenie in progenies timentibus eum.

Fecit potentiam in brachio suo, dispersit superbos mente cordis sui.

Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles.

Esurientes Implevit bonis, et divites dimisit inanes.

Suscepit Israel Puerum suum, recordatus misericordiae suae.

Sicut locutus est ad patres nostros, Anbraham et ejus in secula.

Gloria Patri, gloria Filio, gloria et Spiritua sancto! 

Sicut era in principio, et nunc, et semper, et in secula seculorum, Amen.

Traduzione

L’anima mia glorifica il Signore

E il mio spirito esulta in Dio, mio salvatore.

Perché ho guardato l’umiltà della sua serva; 

d’ora in poi tutte le generazioni mi chiameranno beata.

Grandi cose ha fatto in me l’Onnipotente e Santo è il suo nome.

Di generazione i generazione la sua misericordia si stende su quelli che lo temono.

Ha spiegato la potenza del suo braccio ha disperso i superbi nei pensieri del loro cuore.

Ha rovesciato i potenti dai troni, ha innalzato gli umili.

Ha ricolmato di beni gli affamati, ha rimandato i ricchi a mani vuote.

Ha soccorso Israele, suo servo, ricordandosi della sua misericordia.

Come aveva promesso ai nostri padri, ad Abramo e alla sua discendenza, per sempre.

Gloria al Padre e al Figlio e allo Spirito Santo! 

Com’era nel principio, e ora e sempre nei secoli dei secoli, Amen.

Il testo del Magnificat era stato accolto con favore nella liturgia luterana. Legato strettamente all’Ufficio dei Vespri, il Canticum Mariae fu conservato, ma conobbe due distinte versioni: una in tedesco “Meine Seele erhebet den Herrn”, intonata sul IX tono salmodico (il tonus peregrinus), nel corso dei Vespri del sabato e della domenica, e una in latino che gli ordinamenti liturgici di Lipsia consentivano di intonare in stile figurato ma esclusivamente nelle tre feriae delle feste principali (Natale, Pasqua, e Pentecoste). Bach musicò sicuramente più volte questo testo, ma di quella produzione non rimane che un’unica opera in due versioni (BWV 243a e BWV 243) giunte a noi in due diverse partiture autografe (il Rust sostiene che fino a pochi anni fa esisteva ancora l’autografo di un altro Magnificat per soprano solo e orchestra, oggi purtroppo perduto). Opera non bachiana risulta invece il cosiddetto Piccolo Magnificat BWV Anh.21 che contrariamente alla tesi sostenuta dal Paccagnella , è oggi riconosciuta come opera di Telemann.

Il Magnificat della prima versione risale, secondo la testimonianza dello Spitta al 1723 e presumibilmente venne eseguito dopo il sermone del Natale di quell’anno; è composto nella tonalità di Mib magg., adatta all’impiego degli ottoni. Nel medioevo si usava in Germania rappresentare la nascita di Cristo durante i Vespri di Natale, e quest’usanza si mantenne a Lipsia fino al XVIII secolo, benché il consiglio avesse tentato in ogni modo di abolirla. La prova migliore di questa sopravvivenza è proprio costituita dalla prima partitura del Magnificat, che comprende ancora i canti che dovevano accompagnare la sacra rappresentazione del Natale chiamata: “Kindelwiegen”, la ninna nanna del bambino. Questi canti, due in lingua tedesca e due in latino sono: il corale “Von Himmel hoch, da komm ich her”, sotto forma di piccolo mottetto su cantus firmus a quattro voci a cappella, dopo il “Et exultavit”; il mottetto a quattro voci e continuo “Freht euch end jubiliert” dopo il “Quia fecit”; il mottetto a cinque voci con violino obbligato, strumenti e continuo “Gloria in excelsis Deo” posto dopo il “Fecit potentiam”; ed il duo per soprano, basso e continuo “Virga Jesse floruit”, una strofa di un inno natalizio medioevale, dopo l’“Esurientes implevit”. Questi canti, anziché essere eseguiti dallo stesso coro che cantava il Magnificat, erano presumibilmente eseguiti da alcuni coristi dalla tribuna del piccolo organo, collocato nella parte opposta della chiesa, proprio di fronte all’organo grande. Perciò il Magnificat, nella sua partitura originale, richiedeva due organi e due cori uno di fronte all’altro, allo stesso modo della Passione secondo Matteo. 

L’edizione a stampa del Magnificat che Pölchau fece presso Simrock nel 1811, mostra che egli non conosceva la seconda versione, riveduta e trasportata in Re magg. risalente al periodo 1728-1731. Nell'edizione completa delle composizioni bachiane troviamo invece solo questa seconda versione (senza l’aggiunta delle quattro interpolazioni natalizie); i redattori evidentemente pensarono che la versione in Re maggiore avesse sostituito la precedente. Questa concezione, tipica del diciannovesimo secolo, ha però fatto trascurare quasi completamente la versione originale. L’organico orchestrale del Magnificat in Re maggiore prevede 3 Trombe in Re, Timpani, 2 Flauti traversi, 2 Oboi e 2 Oboi d’amore (strumento creato intorno al 1720 in Germania, tagliato una terza minore sotto l’oboe usuale, dotato di una campana piriforme per addolcire il suono), 2 Violini, Viola, 5 Solisti (SSATB), e Coro a 5 parti (SSATB). Il continuo prevede l’organo associato, a violoncelli, violone e bassoni. Violone era il nome dato al contrabbasso della viola da gamba, alto circa 125 cm - come indica il Praetorius -, aveva cinque corde accordate per quarte. Il bassone era invece un fagotto basso.

La domanda che possiamo porci è se Bach pensò le modifiche apportate alla seconda versione come "miglioramenti" o se queste furono in alcuni casi rese necessarie da esigenze pratiche legate alla nuova esecuzione. Oltre al cambiamento dell’impianto tonale da Mib a Re maggiore, la differenza più evidente tra le due versioni è la mancanza nella seconda delle quattro interpolazioni natalizie. Wilhelm Rust commentò a riguardo: «sembrerebbe che queste interpolazioni non dovessero soddisfare Bach visto che non le incluse nella successiva revisione». La motivazione più plausibile di questo cambiamento è però quella individuata dallo Spitta, secondo il quale, la seconda esecuzione avrebbe avuto luogo non per Natale, ma per Pasqua o Pentecoste nelle quali era consueto eseguire il Magnificat in latino. In tali occasione i brani natalizi sarebbero stati naturalmente fuori luogo.

Per quanto riguarda la trasposizione a Mib è difficile credere che Bach abbia scelto il nuovo impianto tonale nella speranza di migliorare il lavoro; è invece molto più probabile trovare la causa di questa modifica in alcune esigenze pratiche. Comparando la partitura del Magnificat con quella di altri lavori bachiani si comprende che la ragione non poteva essere l’eccessiva altezza di alcune parti, visto che neanche l'introduzione dei flauti nei tutti avrebbe reso necessario la trasposizione; è anche relativamente noto che Bach non era propenso a questo tipo di cambiamenti, ed è anche molto improbabile che la scelta del Re magg. sia dovuta a ragioni estetiche. Quello che è inconsueto, comunque, rimane l’originale uso delle trombe in Mib, che Bach non ha utilizzato in nessun altro suo lavoro, in quanto erano difficilmente reperibili al suo tempo. Questo problema potrebbe essere allora una reale causa della trasposizione tonale. Potrebbe anche essere che Bach non fece di fatto uso delle trombe in Mib alla prima esecuzione. Allora è possibile pensare che gli oboi (sostituiti dai flauti nell’aria "Esurientes implevit"), fossero intonati secondo il cosiddetto “chamber-pitch basso” che era un semitono sotto al normale "chamber-pitch alto." Se così fosse allora l'assegnazione delle chiavi potrebbe essere ipotizzata come segue: le trombe erano in Re (non accertabile dalla partitura, come sempre in Do); gli strumenti a fiato di legno in Mib con il chamber-pitch basso suonavano in Re; i violini erano accordati un semitono sotto gli strumenti a fiato di legno, quindi suonando un Mib, usciva un Re; l'organo, era accordato secondo il "choir-pitch", e suonando un Do usciva un Re. Se questo è corretto, anche la prima versione suonò come se fosse stata scritta in Re maggiore. Sfortunatamente le parti, e in particolare quella dell'organo, dalla cui chiave si sarebbe potuta stabilire la tonalità, non si sono conservate. Ma sono giunte fino a noi altre manipolazioni simili risalenti al primo periodo di Bach a Lipsia. Possiamo riferirci, per esempio come ci informa Spitta all’esecuzione della Cantata, "Hochst erwunschtes Freudenfest" (composta per l’inaugurazione dell'organo nuovo a Stormthal), o alla Cantata n.23, "Du wahrer Gott und Davids Sohn," anche se è un esempio più lontano. Qui l'accordatura più bassa era dovuta non all'uso di strumenti a fiato di legno in chamber-pitch basso ma alla trascrizione delle parti dell'oboe per l’oboe d'amore, ma il processo era lo stesso. E impossibile stabilire se il Magnificat nella prima esecuzione suonò realmente in Re o in Mib, e ciò non è di importanza decisiva in ogni modo. Si può presumere comunque, che le motivazioni del trasferimento a Re magg. fossero di fatto sorte da qualche necessità pratica, e queste incitarono poi Bach a rivedere per intero il lavoro. Vediamo ora di analizzare alcune delle più importanti variazioni che Bach apportò alla prima versione del Magnificat. Nella versione originale dell'aria "Esurientes implevit" Bach prescrive due "flauti," scrivendolo in francese nella chiave del violino. Questi sono chiaramente parti per flauto diritto. L’estensione richiesta (Fa1-Sol3) è quella del flauto diritto soprano in fa che era il flauto più utilizzato al tempo di Bach. Queste parti erano suonate dagli oboisti. La trasposizione ha imposto un cambio di strumento sia per la nuova estensione sia per la nuova chiave (mi invece di Fa): i due flauti sono stati sostituiti perciò da due flauti traversi. Il cambiamento più radicale nella strumentazione è l’aggiunta di due flauti nei tutti. Queste due nuove parti sono un esempio della grande capacità bachiana di aggiungere nuove parti a un movimento precedentemente composto. Ha fatto uso dei flauti come segue: a) duplicando le parti dell’oboe o del violino; b) dandogli parti addizionali o note sostenute; c) riprendono parti che precedentemente erano assegnate ad altri strumenti 

Questa aggiunta dei flauti arricchisce il lavoro senza alterarne la struttura formale, e quindi è stata fatta per pure ragioni estetiche, in quanto non era necessaria. La parte dell'assolo nell'aria "Quia respexit" era suonata originalmente da un oboe, ma siccome la trasposizione la rese troppo bassa per questo strumento fu assegnata successivamente all'oboe d'amore. Ci si può chiedere, comunque, se l’accostamento di un suono profondo, come quello al quale l'oboe d'amore è forzato, all'umore brillante introdotto dalle parole "ecce enim ex hoc" sia tanto di successo quanto la melodia dell'oboe della prima versione, benché da una punto di vista formale la versione riveduta sia migliore. Nel terzetto seguente "Suscepit Israele," Bach introduce un cantus firmus sul 9th tono Salmistico, sul quale il Magnificat era normalmente cantato a Lipsia. La melodia ora assegnata ai due oboi era stata data originalmente a una tromba in Mib. In ogni caso alla prima esecuzione questa scelta non deve essere stata soddisfacente visto che l’assegnazione di questa melodia a due oboi è un procedimento insolito per Bach: in tutti i casi simili quando ha rivisto la strumentazione di un cantus firmus ha sempre fortificato la linea melodica. Per esempio nella Cantata n.185, dove in una versione più tarda l'oboe è stato sostituito da una tromba a coulisse. Si può presumere perciò che Bach trovandosi in un caso simile avrebbe tenuto la tromba in questa parte quando rivisitò il lavoro.

Quando Spitta, scrivendo dell'introduzione del corale nel terzetto, dice: «Bach introduce un corale quando vuole esprimere un sentimento vago di mistero. Il suono del corale è pieno di presagio, triste ed oscuro ed appare strano» cade chiaramente in errore, in quanto non era sicuramente nelle intenzioni di Bach fare apparire questa melodia come una evocazione, un bisbiglio romantico. Al contrario, il corale doveva essere un chiaro simbolo, e possedeva la sua forza solo se la sua melodia era riconoscibile. Se qualche volta risulta difficile per noi sentire la melodia del corale in alcuni dei movimenti di Bach, è perché non abbiamo sufficiente familiarità con questi canti e la loro appropriatezza stagionale; i suoi contemporanei di solito riconoscevano la melodia piuttosto chiaramente, e avranno velocemente individuato l’intonazione del IX Salmo che avevano sentito ogni giorno durante il Vespro, una melodia che in nessun modo suggerisce strani presagi. È solo agli orecchi di generazioni più tarde che ha questa può essere suonata "strano." I cambiamenti melodici, ritmici ed armonici sono tutti minimi, ma piuttosto importanti. Di solito sono tentativi per migliorare la versione originale. La parte dell’oboe nell'aria "Quia respexit" originalmente cominciava con andamento ritmico di semicroma puntata e biscroma e proseguiva, da bat.2 in poi, uniformemente con semicrome. Questa notazione è un modo per indicare le ineguaglianze ritmiche, che secondo la prassi esecutiva dell’epoca barocca i solisti adottavano normalmente, quando la melodia era scritta in note uguali. L’aver messo il punto nella notazione è niente meno che un'approssimazione all'usanza comune in quel periodo di accentare e sostenere la 1°, 3° e 5° nota piuttosto più che la 2°, 4° e 6°. E’ solo nella versione successiva in re maggiore, comunque, che Bach ha stretto il ritmo della terza di semiminime e tutti i passaggi corrispondenti. Il coro "Omnses generationes" non solo ha subito correzioni armoniche, ma in due punti il ritmo è stato animato per dare alle voci di soprano e tenore (ed agli strumenti dell'accompagnamento, incluso la viola) un accento, dopo la pausa di croma, invece che sul primo battito, come era nella versione originale. La parte del contralto alle bat.33-34 di "Esurintes implevit" ha subito un cambio particolarmente delizioso. 

Nella versione riveduta ha anche inserito delle pause come interruzioni del flusso ritmico (come all'inizio di bat.34 o la mancanza della nota finale nella parte del flauto alla bat.43). Il cambio di chiave ha reso necessario una modifica più decisiva della parte del violino nel ritornello dell'aria "Deposuit potentes”. Questo è un esempio di un tipo di melodia che deriva dal trasferimento in una singola parte di un passaggio originalmente concepito per due parti fugate. Quando l'aria è stata trasposta a Fa diesis minore l'inizio è diventato troppo basso per il violino, così la prima battuta e tutti i passaggi corrispondenti sono stati elevati di un'ottava. Questa soluzione è felice e conserva la struttura caratteristica del tipo di melodia, e questo modulo del tema è contenuto già nella parte del tenore della versione originale, che doveva cominciare nell'ottava alta, più adatta alla voce.

Analizziamo ora la struttura del lavoro, che risulta così organizzato: 

1) Magnificat (Coro, orchestra e continuo)

2) Et exultavit (Soprano 2 solo, violini, viola)

3) Quia respexit (Soprano 1 solo, oboe d’amore)

4) Omnes generationes (Coro e orchestra)

5) Quia fecit (Basso solo e continuo)

6) Et misericordia (Contralto e tenore soli, flauti, violini e viola)

7) Fecit potentiam (Coro e orchestra)

8) Deposuit potentes (Tenore solo e violini)

9) Esurientes implevit (Contralto solo, flauti e continuo)

10) Suscepit Israel (Soprano 1, 2 e alto soli, oboi e continuo)

11) Sicut locutus (Coro)

12) Gloria Patri (Coro e orchestra)

Ogni singolo pezzo, nonostante la brevità, ha un suo carattere ben definito. Esplicita è la rinuncia a utilizzare le forme più articolate dell’aria, a cominciare da quella col “da capo”. Il primo brano ha un impeto travolgente di splendore e ricchezza, il coro a 5 voci esulta “Magnificat anima mea Dominum” sorretto dalla piena orchestra a cui danno smagliante e festoso colore le trombe e i timpani. Un potente effetto produce, più avanti, l’aria per soprano solista “Quia respexit”, quando sulle parole “omnes generationes” tutto il coro interrompe la voce sola, all’improvviso. Una bellezza trascendente ha il trio per due soprani e contralto “Suscepit Israel”, dove i due oboi intonano all’unisono, nello stile di un cantus firmus la venerabile melodia del Magnificat. Al successivo intervento corale “Sicut locutus est patres nostros”, il compositore conferisce un carattere di mottetto in stile antico, scrivendo una fuga vocale, senza accompagnamento d’orchestra, per accentuare, anche nel linguaggio musicale lo stretto legame con il passato. Dopo questo pezzo austero, il ritorno dell’orchestra nel “Gloria patri” finale appare tanto più trionfale. Per due volte le voci s’innalzano in un arco poderoso per rendere gloria al Padre e al Figlio. Sulle parole “et Spiritui Sancto” la linea melodica viene invertita per simboleggiare la discesa dello Spirito Santo. Qui, l’entrata delle trombe conduce l’opera al suo culmine, proclamando trionfalmente: “Magnificat anima mea Dominum”, e questa stupenda ascesa di sonorità si conclude con la ripresa del tema iniziale del Magnificat alle parole “sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in secula seculorum, Amen”. 

Il Magnificat è una delle composizioni più compatte e suggestive nell’ambito delle opere sacre bachiane, permeata di gioia e di esultanza, da cui si irraggia lo stesso sano e saldo ottimismo che ha trovato irresistibile espressione nei concerti Brandeburghesi. È stupefacente per la classica e serena simmetria: ciascuno dei 12 pezzi di cui è costituito è di breve durata, ed è collegato al successivo in un meraviglioso avvicendarsi di luci e colori. «I brevi pezzi» afferma il musicologo Karl Geiringer , «che durano in media tre minuti ciascuno, sono chiaramente riuniti in tre gruppi, ciascuno dei quali comincia con un aria e finisce con un coro. L’intera opera è maestosamente inquadrata tra il possente coro iniziale del Magnificat e il Gloria conclusivo che, sulle parole “Sicut erat in principio…”, riprende la melodia del primo coro». Spitta ha invece diviso l’intera opera in cinque sezioni, ciascuna delle quali è conclusa da una delle quattro interpolazioni natalizie eccetto l’ultima che è conclusa dalla dossologia . Friedrich Smend lo divide in tre sezioni incorniciate da due cori. La sezione 1 va da "Et exaltavit” a "Omnes generationes"; la sezione 2 da "Quia fecit" a "Fecit potentiam"; la sezione 3 da "Deposuit" a "Sicut est del locutus" e vede le prime due sezioni uguali in lunghezza ("Stollen"), seguite da una terza conclusiva sezione ("Abgesang") come nelle canzoni dei Mastersingers e Minnesingers. Martin Kobelt opera con concetti presi in prestito dal dramma, come esposizione, tessitura della trama ed epilogo. Ma è ovvio che un'analisi specifica della costruzione musicale è impossibile utilizzando tali idee. Hans Stephan che ha investigato le modulazioni del Magnificat introduce uno schema secondo il quale l’opera ha una costruzione assolutamente simmetrica. I problemi della sua interpretazione sono che egli, non solo considera tonalità parallele La-Fa# minore o Sol-Re, ma anche Mi magg. e Fa# minore (che Kobelt chiama "il contrasto più forte immaginabile"), inoltre i due movimenti in Fa# minore "Omnes generationes" e "Deposuit" non sono collegati al tutto. L'interpretazione della struttura formale del lavoro proposta da Alfred Durr invece è basata, primo di tutto, sull'identità tematica che dà la forma di un arco all’intero lavoro. Inoltre in questa analisi il coro "Omnes generationes" non solo continua il testo dell'aria "Quia respexit," ma anche nel modulo musicale non è considerato un movimento singolo, ma un'aria con coro finale. Bach ha perciò assegnato a ciascuno verso del testo un movimento musicale. Ciascuno dei dieci versi (Luca 46-55) è quindi separato dagli altri, e la dossologia è una forma addizionata alla fine. Separatamente dai cori che servono da cornice alle arie, c'è un singolo pezzo centrale, per tutti, il coro "Fecit potentiam", in contrasto con gli altri cori, che sono basati sul principio del concerto, questo coro centrale è una grande fuga. Le parti di collegamento sono formate principalmente da arie, con una piccola eccezione. Davanti alla dossologia c'è un coro "Sicut locutus est " che non è riferito ad alcuna delle arie. Il brano corrispondente all'inizio del lavoro è l'aria "Et exultavit" che non appartiene al complesso di arie ma è imparentata con il coro iniziale sia grammaticamente che per la tonalità. Bach ha costruito un'aria in questo movimento e non un coro probabilmente perché ha voluto compensare il coro finale dell'aria "Quia respexit" che altrimenti avrebbe dato troppa preponderanza ai cori nella prima metà del lavoro.

La struttura del Magnificat può essere descritta come segue: incorniciati da un movimento introduttivo ed uno di chiusura e separati da un coro centrale ci sono due gruppi di tre arie, con quella di mezzo in tono maggiore, e le due ai lati in minore, e l’ultima delle tre introduce più di una voce. Le interpolazioni natalizie sono inserite in modo da mettere in luce i movimenti importanti: il coro centrale; l'aria mediana in ciascun gruppo di tre; i due movimenti d'apertura. Il primo gruppo di arie porta alla sottodominante di "Fecit poetentiam" (Sol magg.); il secondo gruppo nella tonica di "Sicut locutus est" (Re magg.). Le relazioni tonali della la prima sequenza di arie ricorrono esattamente nelle arie del secondo gruppo. Le tonalità del primo gruppo (Si minore; La maggiore; Mi minore) sono in relazione con la tonica (Re magg.) precisamente come quelli del secondo gruppo (Fa# minore; Mi magg.; Si minore) sono in relazione con la dominante (La maggiore). Solo per il Fa# minore del coro "Omnes generationes" non c’è nessuna tonalità corrispondente (o movimento) nella seconda parte. La struttura del Magnificat non è unica nell’opera bachiana. Può essere ritrovata in alcune cantate giovanili: "Aus der Tiefe" n.131 e "Gottes Zeit" n.106, probabilmente composte nel 1707. Entrambe hanno questa struttura di base: un coro d’apertura ed uno finale; un coro centrale affiancato da alcuni movimenti per solisti. È solo intorno l'anno 1723 comunque che Bach fece un grande uso di tale modulo rendendo la simmetria ancora più esplicita con la citazione della musica d'apertura al termine Della composizione. Nel Magnificat egli riprende la coda del primo coro nel coro finale "Sicut erat in principio"; nel mottetto "Jesu meine Freude" l'apertura e la chiusura dei movimenti sono le stesse; nel Passione secondo Giovanni vengono ripetuti i cori turba modificando il testo. Negli anni successivi quasi mai raggiunse tale ovvietà nella simmetria di nessun altro lavoro (sebbene la seconda cantata dell'Oratorio di Natale è costruita su linee simili). Il modulo è assente nella Passione secondo Matteo e anche nell’Offerta Musicale dove Bach dimostra di non essere più interessato a queste strutture simmetriche.

C. Monteverdi - Analisi del madrigale Cor mio, mentre vi miro

Cor mio mentre vi miro è il secondo madrigale del IV libro di madrigali a 5 voci che Monteverdi pubblicò nel 1603. Nelle composizioni di questa raccolta inizia ad intravedersi la cosiddetta “seconda pratica”, che fu il perno attorno al quale ruotarono le tante polemiche fra il Monteverdi e l’accademico bolognese G.M.Artusi. In questo libro infatti lo stile compositivo monteverdiano subisce un cambiamento e si assiste al trapasso dal puro linguaggio rinascimentale a quello del primo barocco. In particolare in questo madrigale l’ideale polifonico cinquecentesco, per il quale ogni voce è per importanza pari alle altre, cede il passo, in alcune zone, ad una composizione ibrida, dove si ha la tendenza a considerare l’insieme vocale composto da due linee principali: melodia e basso. Questa evoluzione porterà la voce più grave, verso la funzione del basso continuo, e la voce più acuta verso il melos proprio del recitarcantanto. 

Iniziamo l’analisi di questo madrigale illustrando l’articolazione musicale del testo, tratto dalle Rime di G.B. Guarini:

Cor mio, mentre vi miro, A7

visibilmente mi trasformo in voi, B11

e trasformato poi, B7

in un solo sospir l’anima spiro. A11

O bellezza mortale, C7

O bellezza vitale, C7

poiché sì tosto un core D7

per te rinasce, e per te nato more. D11

Il testo, concepito come un monologo interiore del poeta rivolto alla donna amata, è concettualmente diviso in due sezioni: una prima parte formata da una quartina di versi nei quali è espressa la sua sofferenza; ed una seconda sezione, corrispondente ai secondi quattro versi, dove egli invoca la bellezza dell’amata. Così anche Monteverdi struttura musicalmente, seguendo la struttura delle rime, il madrigale in due macrosezioni: bat.1-24, e bat-25-49. Queste sono poi articolate in motivi parola non sempre corrispondenti al singolo verso: infatti l’enjambement fra il settimo e l’ottavo verso è attuato anche musicalmente con l’utilizzo di un motivo parola che non coincide con il settimo verso, ma comprende la prima parte dell’ultimo.

Veniamo ora all’analisi dettagliata dei vari episodi.

Il primo verso “Cor mio, mentre vi miro” possiede quelle caratteristiche musicali che, come detto prima, si riferiscono alla così detta “seconda pratica”. Qui la linea melodica del Canto, accompagnata per terze parallele dall’Alto, si contrappone alla linea del basso, che porta sempre allo stato fondamentale le armonie. In questo inizio si riconosce il prototipo dello stile della melodia accompagnata dal basso continuo. La pregnanza melodica di tale linea è confermata a bat.4 dal colore dall’appoggiatura mi-re che entra nell’unisono con l’alto e poi esce per salto di terza. Questo andamento è utilizzato al solo fine espressivo, come abbellimento della cadenza, che lascia poi semplice la triade di Re in secondo rivolto che precede la cadenza sospesa sulla repercussio. L’impianto modale di questo primo motivo parola è sul protus a Re, anche se inizialmente il Fa# dell’Alto gli conferisce una certa ambiguità tonale, che può infatti apparire come un passaggio dominante-tonica. Questa alterazione viene però alla terza battuta contrapposta, secondo il tipico linguaggio modale, dal Fa naturale che chiarifica l’assetto modale. Cifra caratteristica di questo primo motivo è il semitono diatonico La-Sib / Fa#-Sol nelle linee del Canto e dell’Alto. Questo, che è una variante della figura retorica del planctus, viene usato per dare alla melodia l’idea del lamento e della sofferenza. Il movimento di semitono, associato a tale figura retorica come espressione di un lamento ha un precedente illustre nel motivo parola iniziale del mottetto “Super fulmina Babilonis” di Palestrina. In questa composizione è il semitono diatonico discendente a conferisce alla melodia l’idea del lamento del popolo ebraico. Questa tecnica è ormai a inizio 600 codificata in una stilema ben riconoscibile, svincolato dal contesto sacro o profano. Identico stilema è infatti utilizzato dallo stesso Monteverdi anche nell’incipit del madrigale “Il lamento di Arianna” del sesto libro. Questo semitono diatonico, diventa poi per questo madrigale un motivo ricorrente ed un elemento di sviluppo del materiale. Dal primo verso condotto a tre voci, con l’uso di una timbrica rarefatta, ottenuta con l’assenza delle voci centrali, si passa d’improvviso a bat.6 all’utilizzo di tutte e cinque le voci. Tale brusco cambiamento, sonoro per volume e densità, e visivo sulla partitura serve a rappresentare musicalmente la trasformazione che subisce il poeta. Questo secondo motivo-parola, contrasta visibilmente, come anche recita il testo, con la partenza a valori lenti del primo verso, anche se solo per la diminuzione ritmica. Il ribattuto, ed il successivo salto di quinta discendente nel tenore, basso e canto, sono uno sviluppo della linea iniziale del basso. Da questa partenza con tre entrate imitative ravvicinate si ritorna gradualmente a valori lenti verso la cadenza conclusiva di questo verso. Le battute 8, 9 e 10 formalmente sono un ampliamento di bat. 4, qui le note di passaggio nell’alto e nel quinto, costituiscono la figura retorica del pleonasmo che va ad arricchire e ad ampliare il movimento cadenzale al tono di La. Questa cadenza perfetta, sicuramente più conclusiva di quella precedente a bat.5, fa si che i primi due versi vengano uniti in un’unica frase, che procede con un esordio a valori lenti, una corpo centrale (bat.6, 7) di sviluppo e concitazione ritmica, ed un graduale ritorno a valori lenti come chiusura. La modulazione dal Sol min a La magg. sottolinea l’idea dell’avvenuta trasformazione.

Il terzo verso “e trasformato poi” di sole due battute, è separato da una pausa, identificata con la figura retorica della suspirazio, che sarà la caratteristica del quarto verso “in un solo sospir l’anima spiro”. Questo terzo motivo-parola è contraddistinto dal repentino cambio di modo, maggiore minore e di nuovo maggiore, che, assieme all’andamento totalmente omoritmico in contrasto con le bat. 6-10, serve a rendere espressivamente l’avvenuta trasformazione, descritta nel testo. 

Il quarto verso “in un solo sospir l’anima spiro” è ripetuto tre volte, attraverso l’elaborazione timbrica dello stesso materiale melodico-ritmico. Melodicamente il motivo è una palese derivazione del tema iniziale “Cor mio”. Questa corrispondenza melodica è giustificata, secondo la teoria degli affetti, dalla corrispondenza testuale, secondo cui i sospiri sono provocati dall’amore. Qui si riconosce ancora un prototipo della tecnica del basso continuo. La pausa che precede la parola sospiro, diventerà nel linguaggio musicale seicentesco l’archetipo della figura retorica della suspirazio. Sulle parole “In un solo”, l’utilizzo del ribattuto sulla medesima nota si identifica palesemente nel senso di “unicità” espresso dal testo. Sulla parola anima compare la figurazione semiminima col punto croma. La vivacità ritmica diventa quindi simbolo della vita e quindi dell’anima. La triplice ripetizione del verso corrisponde alla figura retorica della paronomasia, enfatizza il dolore del poeta, che in opposizione a quanto dice nel testo non spira in un solo sospiro, ma per amore pena a lungo. In questo motivo parola si riconosce poi la figura retorica della catabasi associata al verbo spirare. Nella prima esposizione a bat.13 il motivo al canto e accompagnato per terze parallele dall’Alto, mentre il basso recita ancora il testo del verso precedente. Questa tecnica ad incastro fra i motivi parola rende il linguaggio monteverdiano senza soluzione di continuità, e ancora una volta siamo di fronte ad un modello nel quale una linea melodica, più la sua terza parallela, sono accompagnate da un’altra voce che si può identificare in un basso continuo. La prima ripetizione del testo a bat.16 è affidata alle tre voci inferiori. La melodia è la medesima ma qui viene elaborata attraverso una tecnica riconducibile a quella del “falso bordone” con un andamento con triadi in primo rivolto. L’ultima ripetizione ha una stretta imitativa tra il canto e le tre voci centrali, e a bat.22 si raggiunge il climax. La catabasi melodica successiva si amplifica e copre nel canto una nona magg. Tale discesa è accompagnata da un repentino assottigliamento dello spessore sonoro, ottenuta a bat.23 con l’improvviso tacere di tenore e quinto, secondo la figura retorica dell’aposiopesi. Ed in fine sulla figura retorica dell’epanalessi, che è la ripetizione delle parole l’anima mia spiro come fossero una coda, il suono si spegne a bat.24 nell’unisono a Re, in modo da simboleggiare la morte del poeta.

Il quinto e il sesto verso, “O bellezza mortale, O bellezza vitale” esprimo il concetto di una bellezza, oggettiva e soggettiva, che allo stesso tempo è mortale e vitale, in quanto l’amata è la sola responsabile del destino sentimentale del poeta. Secondo la totale inscindibilità fra testo e musica che comporta le teoria degli affetti, Monteverdi utilizza lo stesso identico materiale musicale per questi due versi, trasportando però il secondo un tono sopra. Questa salita di tono diventa quindi l’unico parametro sonoro che rappresenta la differenza tra mortale e vitale. In questo motivo parola il ritmo verbale della parola bellezza si identifica con il ritmo musicale semiminima col punto-croma, che in precedenza caratterizzava la parola anima. L’accento tonico è spostato sul tempo debole per enfatizzare ancora di più questo duplice aspetto della bellezza. Modalmente si passa qui da un protus, più o meno costante in tutta la prima sezione, ad una zona bat.25-32 dove prevale l’idea di una tonalità maggiore, avvalorata dall’andamento in progressione: IV-V-I di Fa - cadenza a Do, e IV-V-I Sol – cadenza a Re. Questo motivo, con la sesta magg. discendente al Canto, verrà poi utilizzato come primo motivo parola del madrigale “O Mirtillo, Mirtillo anima mia” appartenente al quinto libro di madrigali dello stesso Monteverdi. Questa “autocitazione” dimostra il processo di semplificazione e la codificazione in stereotipi che il compositore cremonese apporta al suo linguaggio musicale. Le figure retoriche rinascimentali si cristallizzano così in stilemi ben definiti. L’attenzione creativa del compositore non è quindi più rivolta alla sovrapposizione contrappuntistica di linee, ma si è ormai spostata su altri parametri quali timbro e melos.

L’enjambement logico posto fra il verso “O bellezza mortale, O bellezza vitale”, e la prima parte dell’ottavo “poiché sì tosto un core, per te rinasce” è reso musicalmente anche dal Monteverdi. Egli per rendere esplicito il fatto che il cuore rinasce grazie alla bellezza, sovrappone i due testi, in modo da formare un’unità logico formale indivisibile. Il tenore ripete così i primi due versi della seconda quartina, mentre altre due voci cantano l’altro motivo parola. Quest’ultimo è affidato a due voci che partite da un unisono procedono poi per terze parallele. In questa tecnica si riconosce ancora affacciarsi dello stile linguistico-musicale del basso continuo. Ci sono quattro entrate poste in progressione per quinte: QA a Do, CA a Sol, di nuovo QA a Re, e CA a La. Anche in questa sezione si vede come ormai il rapporto tonale tonica-dominante si vada ormai affermando sempre di più. Il basso tace per tutta questa sezione ed entra a bat.41 dove c’è la quinta ripetizione in perfetto stile omoritmico di questo motivo parola ora non più accompagnata da quello precedente. Questa sezione è articolata in tre salite consecutive: dal Do del QA di bat.33 al Re del C a bat.37, dal Re del QA di bat.37 al Mi del C a bat.40 dove si raggiunge il climax, e da bat 41 a 43 dove tutte le voci, tranne l’alto che tace, salgono velocemente di una settima. Tutta questa sezione è una grande e lenta ascesa, che si identifica nella figura retorica dell’anabasi, che qui serve a simboleggiare la rinascita, non a caso le prime due salite si copre una distanza melodica di una nona, intervallo che simboleggia il nuovo inizio della scala, quindi la rinascita. A bat.43 troviamo di nuovo la figura retorica dell’epanalessi, coincidente con la ripetizione di una parte del testo alla fine del motivo parola. Giunti a questo culmine improvvisamente la densità sonora creata da quattro voci cessa e sia ha, con cinque entrate in stile imitato, una veloce discesa nella quale si identifica la figura retorica della catabasi utilizzata come simbolo della morte. La linea ascendente di questo motivo sulle parole per te nato, compie un brusco salto di settima discendente in corrispondenza della parola more. Il motivo chiude con una cadenza perfetta a Re magg., che essendo anche il primo accordo lega concettualmente la morte al cor mio, quindi all’amata.

Dall’analisi di questo madrigale si vede come ormai il linguaggio monteverdiano sia nei primi anni del seicento in evidente evoluzione. La tecnica imitativa, imperante nei madrigalisti della precedente generazione, è ormai praticamente assente, e anche dove appare è estremamente semplificata e libera da qualsiasi regola canonica. Questo aspetto di semplificazione aumenta l’espressività della linea melodica che, soprattutto nella voce superiore acquisisce i primi caratteri del melos del reicitar-cantando. Il rapporto testo-musica diventa nella seconda pratica il cardine del linguaggio compositivo, e il ritmo verbale si è ormai identificato con quello musicale. Per cui un collegamento testuale come quello tra cor mio e sospiro, dove è la donna amata che fa sospirare, non può non essere musicato con un evidente richiamo tematico. In questo nuovo linguaggio l’immediato madrigalismo onomatopeico dei compositori di fine ‘500 quali Marenzio, Gesualdo, De Rore, si trasforma in un più complesso codice, a servizio dell’espressività del testo e del suo contenuto emotivo. L’Artusi, aveva giustamente censurato questo nuovo modo di comporre, non rispettoso delle regole accademiche. Egli però non aveva capito che il linguaggio musicale di Monteverdi era in piena evoluzione. Il compositore cremonese chiama ancora Madrigale una composizione che del madrigale cinquecentesco ha ormai ben poco. L’alto livello artistico raggiunto da Monteverdi in questo madrigale sta proprio in questa totale aderenza fra la musica e la intima rappresentazione psicologica che il testo suggerisce. La composizione musicale va sempre più caratterizzandosi stilisticamente, assecondando l’ambientazione letteraria, psicologica e emotiva del testo. Infatti si vede come in questo madrigale, Monteverdi, non abbia inserito una sezione a valori lunghi con le dissonanze, come fa nel madrigale “O Mirtillo” per connotare in maniera forte la crudeltà di Amarilli. Qua si coglie poi al meglio la grande capacità e la fantasia con la quale il compositore riesce a elaborare, poche e semplici idee musicali in un discorso formalmente perfetto, e di grande tensione emotiva. Grazie al nuovo linguaggio della teoria degli affetti, che in questo madrigale inizia ad affermarsi, Monteverdi approderà attraverso l’utilizzo di un testo dialogico, prima a quello che verrà chiamato madrigale rappresentativo, quindi alla pura monodia accompagnata del dramma per musica.

Palestrina - Super flumina babilonis

Questo mottetto, stampato nell’anno 1581, rappresenta una delle più alte espressioni dell’arte Palestriniana. Nel suo linguaggio l’imitazione non è un solo artificio, ma diventa una tecnica al servizio e dell’espressività della parola e del pensiero. L’importanza musicale del Palestrina nella controriforma sta, come vedremo anche in questo Mottetto, nella sua grande capacità di saper utilizzare nel migliore dei modi la tecnica compositiva in senso espressivo. Il mottetto è diviso in cinque episodi, corrispondenti ai versetti che compongono il testo di questo salmo che racconta la deportazione del popolo d’Israele in Mesopotamia. Questi versetti sono: “Super flumina Babilonis”, “Illic sedimus, et flevimus”, “dum recordaremur tui, Sion”, “in salicibus in medio ejus”, e “suspendimus organa nostra”.

Il primo episodio è di carattere imitativo. Il motivo-parola, inizialmente esposto al bassus, è lungo quattro battute e mezzo. Il suo profilo melodico procede sempre per grado congiunto, fatta eccezione per l’intervallo di terza minore (la-do) che idealmente lo divide in due parti. La prima parte del tema Super flumina è caratterizzata ritmicamente da una progressiva diminuzione dei valori, e melodicamente dal semitono diatonico discendente. Questo movimento è una variante della figura retorica del planctus. Questa linea melodica disegna un profilo ondeggiante nel quale si può riconoscere l’onda del fiume (vedi similitudine con il tema del madrigale “Ecco mormorar l’onde” di Monteverdi). L’inizio prende quindi la forma di un’invocazione lamentosa e piena di dolore. La seconda parte Babilonis, è una discesa per grado congiunto che copre una sesta. Qui si può riconosce la figura retorica della catabasi usata solitamente in relazione a contenuti testuali quali “scendere”, “inferno” e “peccato”. In questo caso potrebbe connotare Babilonia come luogo e simbolo di perdizione. Nella costruzione di questo motivo parola si può ancora vedere una particolare insistenza sulla finalis La. Questa nota, infatti, è usata con valori più o meno lunghi per ben quattro volte. Questo fatto conferisce al tema una forte staticità, che potrebbe esprimere il concetto della permanenza in schiavitù degli ebrei nella terra Babilonese. Le voci una volta finita l’esposizione del motivo-parola proseguono, in contrappunto fiorito, con linee melodicamente e ritmicamente riconducibili al motivo iniziale. A bat.5 e seguenti nel bassus viene elaborato per moto contrario il frammento melodico semiminima col punto più croma di Babilonis. Vediamo poi come la parola “Babilonia” sia sempre connotata, come si diceva sopra, da una linea discendente, e dal caratteristico inizio con la semiminima puntata. Questo disegno trova la sua maggiore elaborazione nel vocalizzo a bat. 11 e 12, dove c’è l’imitazione ravvicinata tra cantus e la coppia altus-tenor. Procedimento questo che ricorda molto lo stile di Orlando di Lasso. Da qua, si comprende come il concetto di composizione nel rinascimento era soprattutto basato sulla elaborazione dei materiali, e non come invenzione e creazione. La struttura imitativa di questo primo episodio è costruita con un progressivo allontanamento delle entrate delle voci: l’altus a bat.2, il cantus a metà di bat.5, il tenor a metà di bat.10. Questo fatto può simbolicamente rappresentare l’allontanamento del popolo ebreo dalla patria. Confrontando il tema esposto al basso con quello alla repercussio esposto all’altus, si nota come il suono Sol#, sia un’alterazione cromatica della subfinals. Ciò evidenzia l’affermarsi nel linguaggio rinascimentale di una sensibilità tonale. 

C’è una prevalenza delle entrate sulla finalis: tre contro una sola entrata sulla repercussio. Questo conferisce all’intero episodio una forte stabilità modale al protus in La, o IX modo del Glareano. Ciò non è altro che lo sviluppo macroformale della stabilita del tema sulla nota La. Questa stabilita esprime ancora di più la situazione di permanenza forzata espresso delle parole del primo versetto. La microstruttura del tema con la sua chiusura melodica Fa-Mi a bat.4-5, è poi trasferita nella macrostruttura del primo episodio. A bat.13 la cadenza perfetta a La è ampliata dal passaggio sulla triade di Fa maggiore, enfatizzata dal ritardo della terza al cantus, e dall’ulteriore dissonanza provocata dalla linea dell’altus che si muove parallela al cantus per settime (la nota reale La si configura come una nota di volta). Questo arricchimento della cadenza con ritardi e note di passaggio viene chiamato pleonasmo, e serve in questo caso a conferire al Fa magg. una forte tensione che si risolve sulla repercussio Mi. In questo modo la cadenza perfetta a La, che avviene con una netta rarefazione sonora perde di importanza. Questa particolare conduzione delle voci può servire a rendere musicalmente l’idea dell’allontanamento e dell’isolamento, presenti nel contenuto testuale di questo salmo. 

Il secondo motivo parola ha inizio a bat.14. Il testo si riferisce al momento della riflessione del popolo d’Israele che dopo un lungo cammino, una volta giunto sui fiumi di Babilonia prende veramente coscienza del proprio stato di schiavitù. Il testo infatti dice: “Illic sedimus, et flevimus” lì ci sedemmo e piangemmo. Il lamento che inizialmente era implicito, affidato all’espressività della linea melodica, diviene qui esplicitamente dichiarato dal testo. Palestrina rappresenta musicalmente questo stato d’animo utilizzando la “noema”, figura retorica che si identifica appunto con il concetto di pensiero. Questo motivo-parola contiene i due predicati-verbali del discorso: sedemmo e piangemmo. L’andamento omoritmico, tipico della noema, è qui utilizzato per rendere più immediato il significato del testo. Il verbo “sedersi” è espresso con un brusca discesa timbrica verso il basso a bat.14, che sembra essere la rappresentazione musicale dell’azione dell’abbassarsi. L’omoritmia, inizialmente osservata da tutte le voci, vedi bat.14-15, lascia poi spazio a brevi andamenti melodici (nel tenor a bat.16 e 19, nel cantus a bat.17 e 22, infine nell’altus a bat.22) che movimentano il ritmo sulla parola flevimus, e che descrivono musicalmente questo gemito. A bat.19 il testo viene ripetuto, l’omoritmia delle voci è ancora parzialmente presente ma si procede con una imitazione tre voci contro una. A bat.21 la parola et flevimus è musicata con la tecnica dell’imitazione ravvicinata due voci con la partenza sul tempo debole (cantus e altus) contro le altre due sul tempo forte. La pausa a bat.21 nel cantus e nell’altus ha la funzione retorica della suspirazio. Questa tecnica è utilizzata in modo da sottolineare l’espressività della parola, in questo caso il singhiozzare del pianto. Il suono Do# dell’altus a bat.14 muta improvvisamente la modalità iniziale. Dal XI modo glareano, si passa ad un vero protus a Re. In questo episodio si nota la prevalenza di triadi maggiori messe in successioni armoniche tipiche del linguaggio modale (vedi bat.16 falsa relazione tra bassus e altus Do-Do#). Questa zona assume quindi un colore sonoro contrastante rispetto al “La minore” del primo episodio. Il motivo-parola è ripetuto due volte ed entrambe le volte è chiuso da una cadenza sulla repercussio: la prima sulla triade di La magg. a bat.18, la seconda sulla triade di Mi magg. a bat.23. Questo repentino cambiamento di modo, anch’esso nettamente in contrasto con la staticità dell’inizio del mottetto, e queste sospensioni sono aspetti che si riferiscono all’idea di turbamento e di disperazione e quindi al pianto del popolo ebreo.

Il terzo episodio e di nuovo di carattere imitativo. Questa tecnica compositiva assolve qui la funzione retorica della ridondanza. L’altro parametro fondamentale di questo episodio è il timbro. Il motivo-parola è una chiara elaborazione del primo tema: l’intervallo di terza presente al centro del primo motivo parola diventa la caratteristica iniziale di questo motivo parola, mentre la discesa per grado congiunto Do-Mi rimane invariata. Il tema è proposto in imitazione sette volte (cinque sulla repercussio Mi e due sulla finalis La). Questo numero particolarmente importante per la religione ebraica serve a sottolineare la parola Sion. Il motivo-parola è poi accompagnato da altre linee discendenti di chiara derivazione tematica in contrappunto imitato. Questa dialettica tematica, può rappresentare il duplice aspetto del ricordo di Sion: ricordo positivo perché patria amata, ma nello stesso tempo negativo perché lontana e abbandonata con la forza. Questo episodio a bat.33 ha una cadenza perfetta a La, composta dalla quarta e sesta preparata e risolta come doppio ritardo della terza e quinta e con il salto principale nella voce inferiore (tenor), che divide una prima sezione dove i due temi, retto e contrario e quindi il ricordo positivo e negativo si equivalgono, da una seconda parte dove si afferma il motivo parola principale e quindi in pensiero positivo. Il movimento ascendente di crome nell’altus infatti, riapre immediatamente il discorso musicale che riprende con l’imitazione del tema fino a bat.39, dove c’è un’altra cadenza a La, questa volta configurata come una repercussio.

Il quarto motivo-parola è “in salicibus in medio ejus”: nella sua linea ad arco si riconosce un’ulteriore elaborazione tematica del tema originale. L’intervallo di terza minore è ora riempito dal passaggio per grado congiunto, quindi si ha ancora una discesa, sempre per grado congiunto. La cellula ritmica semiminima col punto – croma viene ora utilizza in due battute ravvicinate. Questa tecnica di elaborazione tematica subirà poi nell’ultimo episodi un’ulteriore sviluppo, dove questa cellula verrà messa in progressione. Questo quarto episodio comprendente le bat.39-55, è di carattere imitativo, ed è diviso in due sezioni da una duplice cadenza a bat.46 e 47, la prima a Re e subito dopo una a Fa. Queste due cadenze così ravvicinate servono però come snodo armonico, in modo da non creare una cesura troppo forte con la seconda partenza tematica. Nella prima parte ci sono tre entrate del tema. Particolare è l’entrata del tema a bat.39 del tenor e del bassus che si muovono per terze parallele. Questa conduzione delle parti, tipicamente non contrappuntistica, esprime l’esigenza del compositore di dare particolare forza espressiva a questo testo attraverso l’uso di un colore sonoro, ed un timbro ben determinato e riconoscibile. Questa tecnica verrà poi ulteriormente sviluppata nell’ultimo episodio, dove sarà presente in ogni entrata tematica. Da bat.46 il tema è ripetuto con la tipica partenza imitativa a terrazze dal bassus al canto. Questa seconda sezione porta ad una cadenza sospesa in Sol. L’ultimo episodio “suspendimus organa nostra” è il più lungo dei cinque. Qui le dieci entrate imitative del tema, assolvono il fine retorico della perorazione. Il motivo-parola è costruito su di una progressione melodica discendente, come anticipato prima costruita sulla cellula ritmica semiminima col punto – croma. Tale andamento modulare serve a esprimere l’idea della sospensione. In questa ultima parte ogni ripetizione del motivo-parola è chiusa da una cadenza: bat.58 a La, bat.60 a Mi, a bat.62 a Fa, a bat.66 a Do, a bat.68 a Fa, ed in fine a bat.71 a Mi come repercussio di La. Questo continuo susseguirsi di cadenze ravvicinate a diversi toni crea un’atmosfera d’indecisione modale che serve ancora per sottolineare l’atmosfera di sospensione che sottintende il testo. Qui il gioco timbrico delle terze parallele diventa predominante. Questo colore viene sempre contrapposto all’entrata ravvicinata, come uno stretto, di una singola voce, in modo da creare la struttura due voci contro una. L’ultima entrata del bassus avviene sul battere per enfatizzare il ritardo della terza al cantus. Abbiamo quindi la stretta finale con l’imitazione tra la coppia Tenor e altus contro il cantus sul testo organa nostra. La pausa del cantus a bat.69, come fosse l’ultimo sospiro, serve per mettere ancora più in risalto l’ultima entrata. L’ultima cadenza si configura come ciò che oggi definiremmo cadenza sospesa. Essa è ottenuta con la successione delle triadi perfette di FA, RE, e MI, che nel linguaggio tonale chiameremmo VI-IV-V grado. Questo andamento più di ogni altro ci fa capire come la sensibilità tonale, e il rapporto tonica-dominante alla fine del cinquecento si stava sempre di più affermando. Da notare poi che l’ultimo intervallo del cantus La-Sol# è il primo esposto all’inizio del mottetto dal bassus, ed è come se la composizione si richiudesse su se stessa. L’elevato livello artistico che Palestrina raggiunge in questo mottetto sta nel domino del materiale melodico, e nella sua capacità di elaborare il rapporto testo-musica tramite artifici tecnici semplici utilizzati in senso espressivo. L’artificio tecnico-compositivo non è mai utilizzato fine a se stesso, ma è sempre al servizio dell’espressività della parola. Abbiamo precedentemente visto come ogni motivo-parola sia l’elaborazione dello stesso tema iniziale, e anche come le parti libere sono sempre condotte come sviluppo di cellule melodico ritmiche riconducibili anche loro al tema. Questa forte unità tematica è poi utilizzata con grande fantasia in svariate tecniche contrappuntistiche ed imitative, che rendono il tessuto musicale in continua evoluzione, senza mai cadere nella ripetitività. Anche l’impianto modale viene utilizzato in senso espressivo. Il cambiamento modale avviene in corrispondenza di particolari zone del testo: Illic sedimus, et flevimus e suspendimus e serve a sottolineare un cambiamento di stato emotivo. La totale inscindibilità testo-musica, ottenuta con utilizzo di tutti i parametri musicali fa di questo mottetto, come asserito all’inizio dell’analisi una delle più alte espressioni dell’arte Palestriniana.

P. Hindemith - Messe für gemischten Chor a Cappella

La vasta produzione hindemithiana conta poche composizioni per coro a cappella. Tuttavia, almeno due di queste fanno parte dei lavori più significativi di questo artista. Si tratta dei "Madrigali a cinque voci dai testi di Josef Weinheber" (1958) e della "Messa per coro misto a cappella" (1963). Lo scarso numero di queste composizioni trova innanzi tutto una spiegazione nella sua evoluzione artistica personale inizialmente orientata più verso la musica strumentale. È solo negli anni 1923 e 1924, che Hindemith scrisse le sue prime composizioni per coro a cappella, i "Canti dai testi antichi" op. 33, eseguiti per la prima volta nel 1925, in occasione del Donaueschingen Chamber Festival per la promozione della musica contemporanea. Si potrebbe anche dire che li compose come un'opera su commissione. Quest’idea dell’opera su commissione divenne un principio chiave nella concezione musicale di Hindemith e influenzò il suo lavoro di compositore fino alla fine. Per la prima volta, nel 1927, formulò questa teoria per iscritto. In una conferenza su "come deve essere la composizione per coro ideale del presente o meglio del prossimo futuro", egli dichiara: «ai nostri giorni un compositore non dovrebbe scrivere che quando sa l'obiettivo per il quale scrive. Il tempo della 'composizione per se stessi' è finito. D'altra parte, la domanda musicale è così forte che è veramente urgente che compositori e fruitori arrivino infine a comprendersi». Hindemith riconosce che l'idea di una “musica su misura”, da lui stesso così denominata, una musica dunque che non nasce solo per un uso preciso ma in collaborazione con il destinatario della musica stessa, offriva la possibilità di rendere la musica contemporanea accessibile ad un pubblico che, fino a quel momento si era dimostrato piuttosto scettico verso di essa. Per realizzare questo scopo H. scelse le società corali perché le riteneva adatte per la loro caratteristica di essere formate da amatori.

I contatti che H. ebbe con gruppi di musicisti attivi nell'area della musica amatoriale negli anni 20 lo incoraggiarono ad andare avanti con i suoi progetti sulla composizione che prevedevano la "cooperazione tra i produttori musicali e i consumatori amatoriali". Le "Composizioni da cantare e da suonare" degli ultimi anni 20 nacquero con questo scopo e includevano sia pezzi per coro a cappella, sia opere strumentali. Lo stesso scopo hanno le "Cinque canzoni su testi antichi" del 1937. Egli rielaborò quattro canzoni dall'op. 33 e le tradusse in Inglese per la sua prima tournée negli Stati Uniti. Una nuova composizione completò la serie. Allo stesso modo, le "Sei canzoni" che H. compose nel 1939 durante il suo esilio in Svizzera sopra alcune poesie di Rainer Maria Rilke, avevano uno scopo preciso: esse erano state commissionate dalla "Chanson Valaisanne", una società corale folklorica del cantone svizzero del Valais.

Bisogna attendere il 1958 perché Hindemith, all'età di 62 anni, ritorni alla composizione per coro a cappella, con i “Madrigali a cinque voci sopra i testi di Josef Weinheber”. Come d'abitudine, egli attribuisce a questa musica un significato particolare sul piano della pratica musicale. Scrive nel suo libro "A composer's World" pubblicato in inglese nel 1952 e in tedesco nel 1959: «Non ci si sbaglia quando si considera che la posizione di un'epoca rispetto all'arte del canto corale a cappella e alla musica composta a questo scopo da la misura del livello musicale di quell'epoca». Egli considerava in modo sempre più scettico e rassegnato la vita musicale di allora, lo stato della quale si indovinava dalla decadenza dell'arte del madrigale: «Questa forma una volta fiorente di pratica artistica è quasi morta; anche se qua e là qualche fanatico vi sia ancora attaccato. […] Quest'arte può svilupparsi solo in un clima di civiltà generale, presuppone una comprensione reciproca e il desiderio di condividere le gioie e le pene del prossimo. E' morta (quest'arte) nelle epoche di bruschi cambiamenti politici e sviluppi sociali, nei periodi di guerre e di vittorie […]». Tuttavia, H. confidava nel fatto che la "nobile comunicazione del canto corale vicina al madrigale" non sarebbe mai potuto sparire completamente, anche in un'epoca che dava la preferenza a forme più rappresentative della pratica musicale, come la musica per orchestra e il canto corale. “L'eterno desiderio di calore e di presenza umana esigerà un posto nel silenzio e tutto il rumore delle masse organizzate non lo coprirà. Sarebbe bello utilizzare questo desiderio in modo giusto.”

“La Messa per coro misto a cappella” che H. compose l'anno della sua morte, nel 1963, è per più motivi l'opus ultimum del compositore: costituisce l'ultima opera che ha terminato e l'ultima che ha diretto, a Vienna il 12 Novembre 1963. Hans Gillesberger, il direttore del Coro da Camera di Vienna, gli aveva chiesto molte volte di comporre una Messa per coro a cappella, ma H. per molto tempo non raccolse la richiesta. Finì per approfittare delle settimane libere dell'estate del 1963 per cominciare una Messa e, il 6 settembre, annota nella sua agenda: "Messa finita". Lo studio di quest'opera, esigente sul piano tecnico, fece sorgere seri problemi al Coro da Camera di Vienna, che non s'aspettava per nulla tali difficoltà. La reazione di H. fu di scrivere una Messa meno complicata, con un sostegno strumentale, per cori amatoriali, un lavoro che non ebbe però il tempo di terminare. Con l'adattamento musicale del testo della Messa, H. alla fine del suo percorso di compositore, si consacrò ad un genere che, più di ogni altro, è legato a delle tradizioni secolari. In questo modo, egli chiuse il cerchio del suo sviluppo compositivo. Aveva cominciato con una veemente opposizione ad "ogni sorta di conservatorismo" (come si espresse nel 1917), per passare alla parodia, fino all'acquisizione cosciente e costruttiva delle forme tradizionali.

Inizio ora ad occuparmi direttamente dell’o hindemithiana. La Messa per coro misto a cappella è nello stesso tempo profondamente personale ed astratta, altamente espressiva ma legata al mondo musicale e religioso. In essa, più che in ogni altra opera tarda, possiamo vedere l’Hindemith 'artigiano' scrivere in modo diretto e senza pretese, trattando riferimenti storici e nuovi elementi stilistici con facilità e con un intenti chiari. I molti simboli del suo stile e della sua tecnica sono presenti in un genere tradizionale che non richiede il supporto esterno della narrazione o della Messa in scena. Tuttavia questa Messa non è un'opera che si esegue agilmente o che si coglie in pieno ascoltandola. E' stata infatti pensata per Spitzenchöre (i cori professionisti più esperti).

La struttura tonale della Messa è simmetrica e implica intervalli in forma di arpeggio:

Kyrie   Gloria      Credo      Sanctus, Benedictus   Agnus Dei
Fa #     Sol #         La              Do #                           Fa #

Nel Kyrie, la tradizione vuole che due temi contrastanti si rispondano: una prima parte del Kyrie, contenuta, intima, è seguita da appelli al Cristo, la cui enfasi contiene elementi di disperazione. I temi di queste due prime parti si ritrovano nel finale del Kyrie, e la loro combinazione simboleggia l'unione tra Dio Padre e suo Figlio. Hindemith ha composto il Gloria e il Credo della Messa, le parti più ricche di testo, utilizzando principalmente l'omofonia, che permette di sottolineare il carattere declamatorio. Tuttavia, i passaggi lirici di un intenso potere emozionale ed espressivo non sono assenti come per esempio il passaggio "Qui tollis peccata mundi" del Gloria, e L'"Amen" alla fine del Gloria è caratterizzato da un complicato lavoro di contrappunto. E' nel Credo che si ritrova il nucleo del dogma della religione cristiana: incarnazione, passione e morte di Gesù. Per interpretarlo H. usa i mezzi offerti dalla retorica musicale: il movimento diventa sempre più lento e si ritira sempre più verso i suoni gravi. Lo sviluppo armonico e melodico è sempre più cromatico; le parole "et sepultus est", alla fine del passaggio, sono sentite nella parte del soprano con un lungo lamento che traduce melodicamente la tumulazione. I due salti di quarta del "Et resurrexit" esprimono lo stupore gioioso causato dall'annuncio della resurrezione. Infine, la visione della vita eterna appare nella parte intitolata "Lento e trasfigurato", basato su un ostinato. Hindemith ha fatto appello a questa tecnica, utilizzata dalla fine del Medioevo, anche nella composizione del "Pleni sunt caeli et terra" nel Sanctus: l'ostinato si sente nella parte dell’alto per 12 volte, mentre le altre voci intervengono contrappuntisticamente in modi diversi. Nel Benedictus Hindemith recupera un'altra antica tecnica compositiva il falso bordone, dove le voci inferiori accompagnano il soprano in accordi paralleli. La frizione armonica tra i soprani e l'accompagnamento crea un suono particolarmente dolce, che segna un contrasto con la forza vitale dell'Hosanna che segue subito dopo. Infine, la ripresa nell'Agnus Dei del tema del Kyrie, dona alla Messa un'unità motivica, rendendola così un insieme finito. In quest’opera compaiono le tracce di quasi tutte le caratteristiche dello stile di H.: il suono della musica antica nel Kyrie, nel Benedictus e nell'Agnus Dei; le più nuove spigolosità cromatiche in alcuni passaggi del Kyrie e dell'Agnus Dei, nei 'glissando' del Credo e nelle strutture drammatiche e dissonanti che aprono il Sanctus; ricordi della sua prima maniera (specialmente nello stile corale e nelle forme melodiche dell' "Ite, angeli veloces" e del Die Harmonie der Welt); e infine alcuni elementi del diciannovesimo secolo come la costruzione consecutiva del Gloria e del Credo, i cambi di tempo e modo e la ricca colorazione degli accordi (inclusi accordi paralleli di settima al "Jesu Christe" nel Gloria). La Messa è un documento autobiografico, una professione di fede personale, un dono a sua moglie Gertrude (una Cattolica devota con la quale H. assisteva alla Messa in una chiesetta a mezzo miglio dalla loro casa a Blonay, in Svizzera), ed è una musica astratta, contemplativa. Vediamo ora in particolare i movimenti che compongono la Messa:

Kyrie

Il Kyrie ha una struttura tripartita. La prima sezione A va da bat.1 a metta di bat.12, la sezione B da bat.12 a bat.20, la terza sezione C comprende le misure 21-31. Le sezioni A e C presentano una identità tematica, infatti sono basate sul medesimo elemento tematico a, che compare all’inizio e alla fine delle sezioni, e anche un andamento delle dinamiche simile, con un inizio sul p da cui si raggiunge subito un primo culmine sonoro sul mf poi ripartendo da p si cresce ancora fino ad un f verso la fine della sezione. All’inizio a è esposto al soprano e comprende le misure 1-3, a bat.9 lo riprende il tenore, mentre a bat.21 è affidato al contralto, e a bat.29 di nuovo al tenore. Nella sezione A affiancato al tema a c’è anche un altro elemento che chiamo b, prima posto al contralto poi a bat.9 è al basso. Nella sezione centrale B si ha una scrittura contrastante con la libera condotta delle voci della sezione A. Le invocazioni “Christe eleison” emergono dal tessuto sonoro per cadenza ritmica e tensione armonica. Anche l’andamento si fa più animato in un crescendo dinamico e tensivo fino a misura 19 dove tutte le voci compiono il salto di 10 minore discendente in doppia ottava. Questo punto può essere identificato come il culmine massimo, dell’intero brano.  Un’analisi dell’andamento della parti evidenzia la ricorrenza dell’intervallo melodico di 2m, 4g e 6m. Dopo le prime tre misure dove avvengono le entrate delle voci a scalare dal soprano al basso quest’ultimo nelle misure 4 e 5 continua una linea ricca di intervalli di 4g e 6m sulla quale soprano e contralto si alternano sulla parola “Kyrie” con delle brevi chiamate fino a bat.6 dove si ha un mutamento di scrittura, e dove soprano e basso si muovono in moto contrario, l’uno salendo di una ottava, l’altro scendendo di una 6m, e in un crescendo dinamico, si giunge alla formazione accordale (Sol-Si-Re#-Fa#), poi il contralto prosegue solo innestandosi nella ripresa dei temi a e b, a bat.13 sulla parola “Christe” prima il soprano poi le altre voci compiono il caratteristico salto di 10m discendente messo in risalto anche da mf sul restante p, fino a che a bat.17 su questo elemento si instaura un canone che conduce al forte doppio unisono di bat.19 Re-Si. Solo il basso continua la sua linea che conduce alla sezione C, dove l’elemento a è accompagnato dal medesimo salto discendente anche se con figurazione ritmica differente in pp e sulla parola “Kyrie”. Nelle misure 26-27-28 ritorna una scrittura molto simile a quella di bat.6-7-8 che porta alla finale dove viene, allo stesso modo che nella sezione A ripreso il tema a. La frase del tema d'apertura, un 'motto' derivato dal nome di Hindemith (pAul HinDEmitH), è suonata nel tritono, Fa#4−Do5. Nell'esempio, le note che formano l'intervallo sono cerchiate e unite da una linea. Il tritono stesso può essere preso come rappresentazione della croce: il diabolus in musica appare per dislocare la quinta perfetta così come il Demonio apparve per portare il Cristo alla Crocifissione. Un uso più caratteristico del simbolismo musicale del rinascimento e del barocco è il motivo della croce formato dalle prime quattro note: Fa#-Si-Mi-La, che formano i quattro vertici della croce. Inoltre un'altra sottigliezza risiede nel fatto che la prima nota del motivo (e il grado tonale del movimento) è Fa#, e in tedesco "diesis" è Kreuz, "croce". A bat.16 il motivo della croce inverte la direzione, le quarte parallele ascendenti separate da una quinta discendente di misura 1, diventano decime parallele discendenti, Sol5-Mi4 e Re5 Si3, separate da una sesta minore ascendente. I quattro toni in questo motivo sono quelli di un motto derivato dal nome di Gertrude Hindemith: GertruDE HinDEmitH. 

I toni rimanenti ripetono elementi del motto con l’eccezione del Do#, la dominante di Fa#, e unica nota in questo passaggio con il diesis (croce). Questo insieme di motti e motivi possono significare, "Dio, abbi pietà di noi due peccatori"; cioè di Paul e Gertrude. 

Nel Kyrie, il Re5 della frase d'apertura si estende al Mi5 nella misura 3, ma poi il registro rimane più basso fino alla chiusura della prima sezione (bat.10-12), dove si raggiunge Fa5. Il tono più alto (Sol5) è raggiunto al "Christe" alla misura 16. Nella terza sezione si tocca il Fa#5 (bat.21), e il Fa5 a misura 27. Dopo questo, il registro è abbandonato per il passaggio di chiusura. Il registro del basso nel Kyrie inizia relativamente alto col Do#3, discendente verso Sol#2 alla fine della prima sezione, ma ritorna e mantiene il suo registro iniziale durante il "Christe". Il Fa#2 è raggiunto a bat.21, (mentre i soprani prendono un Fa#5) e diventa Fa2 a misura 23, l'ultima nota in questo registro fino al Fa#2 finale. Il primo versetto del testo occupa le sezioni A e C, mentre il secondo versetto si trova nella sezione B. Per tutto il Kyrie il tactus fondamentale è la croma, e i tempi utilizzati sono 9/8, 8/8, 7/8, 6/8. L’indicazione iniziale è “molto tranquillo”, con la croma a circa 88 di metronomo, poi nella sezione B sulle parole “Christe eleison” l’andamento diventa un po’ più animato; anche al centro della sezione C c’è l’indicazione “correndo un po’”.

Gloria

Il Gloria inizia con il basso che intona il versetto “Gloria in excelsis Deo” su una linea gregoriana, poi partono le tre voci s., c., e t., in unisono e ottava sul suono Sol#, mentre il basso tace per 7 misure. Inizialmente si ha quindi l’utilizzo di un registro medio-acuto compatto, che si chiude quando le tre linee giungono ad un altro unisono e ottava sulla nota Do alla bat.4, poi proseguono omofonicamente per una misura, quindi mentre s. e t. tengono il suono Do fisso in ottava il contralto continua la sua linea. Da notare che a bat.1 nella parte del tenore ritorna il simbolo della “croce” con le due quinte parallele separate da un semitono Mi-Si La#-Re#.

Da bat.8 a bat.15 si ha un ispessimento sonoro e un allargamento del registro dovuto allo sdoppiamento del tenore, e al soprano che ad ogni invocazione “laudamus te; benedicimus te; adoremus te; glorificamus te” amplia sempre più i suoi incisi a forma di arco chiusi da un punto coronato (Si-Re-Si; Si-Mib-Si; Si-Fa-Si; Si-Solb-Si), mentre il basso scende cromaticamente da La a Fa#. Le altre voci accompagnano con linee che spesso procedono a distanza di 5g e omoritmicamente, questa sezione si chiude a bat.15 sui suoni Fa#-Do#-Si.

Si ritorna a bat.16 ad un registro più compatto e ad un andamento simile alle prime misure, confermato anche dall’indicazione agogica “come prima” che conduce ad una episodio simile a quello di bat.8-16 dove questa volta gli incisi del soprano rimangono nell’ambito di una 6 ma diventano più elaborati. Ancora a bat.27 si ritorna all’andamento iniziale e le prime due misure del soprano coincidono con quelle di bat.17-18, poi a bat.30 l’ispessimento sonoro si fa ancora molto più pesante con lo sdoppiamento di b., t., e c. con movimenti paralleli di quadriadi. Questo episodio si chiude su un doppio unisono sul suono Sib4 a bat.38 dove continuano solo s. e t. una linea all’ottava che finisce sul Mib4. In questa prima sezione A si ha quindi l’alternarsi di due zone contrastanti per tipo di scrittura, andamento, dinamica, densità sonora che si alternano sia pur variate per tre volte: a, b, a’, b’ ,a’’, b’’. L’indicazione agogica iniziale è “Largo agitato” con la semiminima a 152 di metronomo, questo andamento si alterna con un “Allargando”. Per quanto riguarda le dinamiche il Gloria si differenzia molto come impatto sonoro dal Kyrie, in quanto prevale le dinamiche f e ff, anche se alcune zone sono in p.

A misura 40 inizia una seconda parte B suddivisa a sua volta in due zone: una prima, contrassegnata dall’indicazione “Lentamente”, che comprende 11 battute basata su un elemento tematico dal chiaro contenuto lirico-espressivo la prima volta esposto al soprano poi ripetuto, con una piccola variazione melodica nell’ultima misura, da contralto e tenore in ottava, mentre le altre voci accompagnano con note a valori lunghi; e una seconda parte più contrappuntistica, nella quale si recupera il ritmo iniziale, basata invece su un diverso elemento che compare in tutte le voci a diverse altezze, e su una breve cellula imitativa. Anche la sezione B inizia con un doppio unisono in ottava sul suono Mi. Questa intera zona contrasta con la prima anche perché principalmente impostata in p salvo un lungo crescendo va da bat.53 fino al f di bat.59, dove ritorna un andamento un po’ più largo.

L’ultima sezione C “Corrente solenne” comincia a misura 64 ed è costruita sulla ripetizione per quattro volte di cinque misure, dove ogn’una delle quattro linee viene ad ogni ripetizione affidata ad una voce diversa, in un complicato gioco contrappuntistico. Tre voci cantano sempre “Amen”, mentre la terza intona il versetto “Gloria in Excelsis Deo” sulla linea gregoriana iniziale. La prima ripetizione si trova una 5g sopra, la seconda una 4g sopra, mentre l’ultima è sullo stesso tono, e va a sfociare nella coda finale, dove tutte le voci cantano “Amen”. Il tutto avviene in un lungo crescendo dal mp di bat.64 fino al ff di bat.79 dove la linea gregoriana è affidata al basso per giunta sdoppiato in ottava. Da notare la chiara parentela della linea del soprano di bat.64 con quella del tenore di bat.1. nelle quattro battute finali il registro si amplia ancora col soprano che sale fino al La#5 e il basso che scende al Mi#2, e con lo sdoppiamento del contralto che aumenta ulteriormente l’ispessimento sonoro, quindi a bat.86 tutte le voci salgono verso un registro acuto nell’accordo finale Do#-Mi#-Sol#. Il percorso tonale del Gloria va quindi da Sol# a Do#.

Il Gloria possiede quindi una struttura di base tripartita, anche se le tre sezioni sono al loro volta suddivise in diverse zone. Ad ognuna di queste parti è affidato un intero versetto del testo, che praticamente viene esaurito nella prime due sezioni. Nell’ultima parte si ripete il primo versetto e l’Amen finale. I tempi usati sono 5/4, 4/4, 3/4.

Credo

Anche il Credo inizia con un’intonazione di una linea gregoriana da parte del basso sulle parole “Credo in unum Deum”: si tratta dell’intonazione conosciuta più antica risalente al XI sec. e nota col nome di Credo I o autentico. Poi tutte le voci iniziano omoritmicamente in f su un doppio unisono della nota La. Troviamo subito un elemento espressivo nuovo, il glissato in tutte le voci per moto contrario a due a due. Non è però un glissato libero ma deve rispettare – come riporta la nota a piè di pagina nella partitura – i suoni scritti con le note in piccolo. Dai due unisoni si raggiungono così attraverso una 5g e una 6m ascendente e una 5g e una 6m discendente due 10 sovrapposte una minore e una maggiore. All’inizio di bat.3 il glissato è ripetuto anche se copre intervalli differenti, si passa ora da una quadriade di 2sp, ad una triade minore di Sol#. Dopo tre misure in cui le linee procedono spesso per 5g parallele vengono riproposte le prime 2 battute e mezzo esattamente uguali ma un tono sopra, seguite da una zona simile a quella di bat.3 e seguenti, ma con ricorrenti 4g parallele e senza la linea del tenore. A bat.14 la scrittura diventa più contrappuntistica e sotto al soprano che ribatte il suono Re le altre tre voci si muovono per tre misure per 4° e 6° parallele alla maniera del falso bordone. L’attacco del soprano viene poi ripetuto a diverse altezze dal basso alle misure 17 e 20 mentre però le altre voci si muovono liberamente. Dopo un crescendo generale che sfocia sul ff di bat.25 solo il basso chiude in diminuendo e molto ritenuto questa prima sezione A alla misura 28.

La successiva sezione B può essere a sua volta suddivisa in tre parti aventi andamento sempre più lento; si va infatti dalla semiminima a 66 di bat.29, a 56 di bat.37 a 52 di bat.48. Da misura 29 a 42 si nota la presenza di un elemento a che si imita a distanza di ottava, prima tra alto e basso, poi tra soprano e tenore. A misura 42 rimane la tecnica l’imitazione ma con un elemento differente b al soprano e al tenore. Anche nella terza parte compare una breve cellula imitativa c. Le prime due parti di questa seconda sezione si chiudono entrambe sulla triade minore di Mi, e anche i suoni iniziali (a bat.29) fanno parte di questo accordo. La chiusura della sezione che avviene a bat.59 su un in triplo unisono del suono Do# più l’ottava bassa, in ppp dopo un lungo lamento del soprano che retoricamente simboleggia il dolore per la sepoltura del Cristo.

La sezione C inizia a bat.60 sulle parole “Et resurexit”, rese in musica con un breve inciso formato da due 4g ascendenti, un gesto retorico che indica stupore e la gioia dei fedeli alla notizia della resurrezione. Questo elemento compare più volte nelle diverse voci, a varie altezze, poi a bat.65 il basso lo ripete 5 volte finché a bat.69 un elemento melodico d di 4 misure viene esposto al soprano e basso a distanza di 4g, poi al contralto e tenore, mentre la linea del soprano compie tre salti di 7° minore ascendenti parallele, sull’invocazione “credo”, nelle quali si può ancora identificare il simbolo della “croce”. Si procede poi con un forte e breve crescendo e un restringimento del registro sull’ottava Do#3-Do#4.

A bat.80 comincia un’altra sezione D che può essere considerata una ripresa musicale della sezione A, fino alla misura 94 dove ricompare l’elemento d ancora nelle voci soprano e basso e poi al tenore e alto a distanza di 4g.

A misura 104 inizia l’ultima sezione E, un lento e trasfigurato basato su un basso ostinato di tre misure. A bat.119 questo l’elemento viene esposto anche all’alto, quindi a bat.122 compare in tutte le voci in unisono, ottava e quinta giusta. Il Credo termina poi su una triade maggiore di La.

Sanctus

Il Sanctus è chiaramente diviso in due sezioni molto contrastanti. Nella prima sezione A, che consta di 8 misure divise in 4+4, viene musicato il primo versetto del testo. Il suono polare di questa sezione è il Do#, nota sulla quale iniziano tutte le voci, e che il soprano tiene come pedale sulla vocale “u” scura come indica la nota in partitura per le prime 4 battute, e poi allo stesso modo anche nelle seconde 4, mentre le altre voci sdoppiate entrano dall’acuto al grave formano dei cluster dall’impatto sonoro tetro e dissonante. Il cozzare di più suoni tenuti a distanza di semitono fa emergere l’effetto dei battimenti, un vibrato udibile soprattutto sul ff dell’accordo finale composto di 7 suoni. 

La seconda sezione B inizia con l’esposizione in tutte le voci omofonicamente di un elemento melodico diatonico, chiaramente contrastante con il cromatismo della precedente zona, che successivamente diviene un ostinato, sempre esposto al contralto, sul quale vengono organizzate 12 variazioni. Nelle prime due variazioni compare anche un “controtema” nella prima al soprano e nella seconda variazione al tenore. In questa zona viene sempre ripetuto il versetto “Pleni sunt caeli et terra gloria tua” tranne nella dodicesima variazione, dove l’elemento dell’ostinato compare anche al basso, nella quale viene intonato il versetto “Hosanna in excelsis”. I suoni polari di questa sezione sono ancora una volta il Fa# e il Do#, suoni iniziale e finale della linea melodica dell’ostinato. Dopo l’esposizione del tema in f a bat.9-16, le prime 4 variazioni sono in p e mp, quindi ancora 2 variazioni sul f, poi dopo il p e pp della variazioni 8 e 9 si ha un forte crescendo che porta al ff dell’ultima variazione. La chiusura avviene sul suono Fa#.

Benedictus

Come il Sanctus anche il Benedictus è suddiviso in due sezioni differenti. Una prima, che come dice il sottotitolo, è basata sulla tecnica del falso bordone, ed una seconda che è una specie di fugato.

La prima sezione A inizia con un elemento tematico a esposto al soprano e accompagnato da un controcanto delle altre tre voci che si muovono omoritmicamente e parallelamente per 4 e 6, appunto come nella pratica del falsobordone. A bat.11 compare al soprano un altro elemento tematico b, mentre a bat.18 l’elemento a è al contralto sempre accompagnato da tenore e basso a distanza di 6 parallele, ora il soprano ha una linea frammentata in semicrome. A bat.28 ritorna al soprano il tema b con il solito accompagnato parallelo delle altre tre voci, ma con andamento più lento, e la sezione si chiude sulla triade Do#-mi-Sol#.

La seconda sezione B, di andamento più vivace, è basata su due contrastanti elementi uno più melodico c esposto ed imitato nelle voci superiori, ed uno più ritmico d, basato sulla ripetizione dell’intervallo di 4g, sempre esposto al basso. L’elemento c viene inizialmente imitato ad altezze differenti poi da bat.54 e seguenti compare anche la sua inversione. L’imitazione si fa sempre più serrata e stretta, in un crescendo dinamico che porta al ff di bat.90, che viene poi mantenuto fino alla fine, dove il basso ripete solo la parte finale del tema d. Questa sezione B inizia e finisce sui suoni Do#-Sol#, che sono quindi i centri polari.

Agnus Dei

L’Agnus Dei è strettamente legato al Kyrie: essi sono costruiti sullo stesso tema, hanno lo stesso numero di battute (31), e presentano la stessa struttura tripartita. Le tre sezioni dell'Agnus Dei sono distribuite in 8, 8 e 15 battute. La prima si basa sulla prima parte del Kyrie e la seconda sull'ultima; la terza è fondamentalmente nuova, sebbene l'apertura è una elaborazione "diatonicizzata" del tema del Kyrie.

L’elemento a del Kyrie è la esposto nella sezione A al contralto, mentre in B è al tenore per le prime 5 misure quindi torna di nuovo al contralto. A fianco di questo tema compare a batt.5 e 14 un secondo elemento b (differente del b del Kyrie) prima al soprano poi al tenore. Anche nell’andamento queste sezioni sono uguali al Kyrie, mentre la sezione C è più lenta. In questa terza zona una melodia del soprano viene accompagnata dalle altre voci con cluster che ricordano nella sonorità l’andamento dell’inizio del Sanctus.

Nell'Agnus Dei, i due registri estremi sono subito dati nei Fa# raddoppiati dei soprani e dei bassi, mentre il tema scende nei contralti. Il registro chiude in bat.6-8. Nella seconda sezione Fa#5 muove su verso Sol5, e Fa#2 giù verso Mi2 e Re2. Alle bat.13-15 (parallele di bat.6-8), i bassi di nuovo salgono, ma i soprani dividono il registro alto in due componenti attraverso una progressione verso il Re5. All'inizio della terza sezione, Re#5 esprime chiaramente un registro medio-alto, mentre Sol#5 raggiunge il punto più alto del registro (misura 17). Il Sol#5 scende poi al Fa5 a misura 21, nota che viene toccata solo un'altra volta, a misura 27. I bassi raggiungono di nuovo Fa2 e Mi2 alle bat.25-26, ma nell'ultimo passaggio il registro diventa molto più compatto. Nell'ultima sezione i soprani sviluppano quattro diversi registri, articolati dalla terza minore discendente (Fa5-Re5) della misura 21 e la terza minore ascendente (Mib4-Solb4) di misura 24. La coppia più alta rappresenta i registri medio-alto e alto-estremi descritti prima, la coppia più bassa rappresenta la posizione della cadenza finale. La catena finale che porta alla chiusura, tutti e quattro i registri sono di nuovo suonati. L’Agnus Dei si chiude poi sulla triade di Fa# maggiore, confermando così la centralità che questo tono ha in tutta la Messa. 

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Bibliografia specifica

• ROSSLER, FRANZ-GEORG, P.Hindemith: Messe (1963), Monaco, Fink 1985

• HIRSBRUNNER, THEO, P.Hindemith Traditions vertandnis dargestellt an Gloria der Masse, 1985

• VANTINE, BRUCE LYNN, Four twentieth-century Masses: an analitical comparison of style and compositional tecnique, DMA diss. U. of Illinois 1982