La vasta produzione hindemithiana conta poche composizioni per coro a cappella. Tuttavia, almeno due di queste fanno parte dei lavori più significativi di questo artista. Si tratta dei "Madrigali a cinque voci dai testi di Josef Weinheber" (1958) e della "Messa per coro misto a cappella" (1963). Lo scarso numero di queste composizioni trova innanzi tutto una spiegazione nella sua evoluzione artistica personale inizialmente orientata più verso la musica strumentale. È solo negli anni 1923 e 1924, che Hindemith scrisse le sue prime composizioni per coro a cappella, i "Canti dai testi antichi" op. 33, eseguiti per la prima volta nel 1925, in occasione del Donaueschingen Chamber Festival per la promozione della musica contemporanea. Si potrebbe anche dire che li compose come un'opera su commissione. Quest’idea dell’opera su commissione divenne un principio chiave nella concezione musicale di Hindemith e influenzò il suo lavoro di compositore fino alla fine. Per la prima volta, nel 1927, formulò questa teoria per iscritto. In una conferenza su "come deve essere la composizione per coro ideale del presente o meglio del prossimo futuro", egli dichiara: «ai nostri giorni un compositore non dovrebbe scrivere che quando sa l'obiettivo per il quale scrive. Il tempo della 'composizione per se stessi' è finito. D'altra parte, la domanda musicale è così forte che è veramente urgente che compositori e fruitori arrivino infine a comprendersi». Hindemith riconosce che l'idea di una “musica su misura”, da lui stesso così denominata, una musica dunque che non nasce solo per un uso preciso ma in collaborazione con il destinatario della musica stessa, offriva la possibilità di rendere la musica contemporanea accessibile ad un pubblico che, fino a quel momento si era dimostrato piuttosto scettico verso di essa. Per realizzare questo scopo H. scelse le società corali perché le riteneva adatte per la loro caratteristica di essere formate da amatori.
I contatti che H. ebbe con gruppi di musicisti attivi nell'area della musica amatoriale negli anni 20 lo incoraggiarono ad andare avanti con i suoi progetti sulla composizione che prevedevano la "cooperazione tra i produttori musicali e i consumatori amatoriali". Le "Composizioni da cantare e da suonare" degli ultimi anni 20 nacquero con questo scopo e includevano sia pezzi per coro a cappella, sia opere strumentali. Lo stesso scopo hanno le "Cinque canzoni su testi antichi" del 1937. Egli rielaborò quattro canzoni dall'op. 33 e le tradusse in Inglese per la sua prima tournée negli Stati Uniti. Una nuova composizione completò la serie. Allo stesso modo, le "Sei canzoni" che H. compose nel 1939 durante il suo esilio in Svizzera sopra alcune poesie di Rainer Maria Rilke, avevano uno scopo preciso: esse erano state commissionate dalla "Chanson Valaisanne", una società corale folklorica del cantone svizzero del Valais.
Bisogna attendere il 1958 perché Hindemith, all'età di 62 anni, ritorni alla composizione per coro a cappella, con i “Madrigali a cinque voci sopra i testi di Josef Weinheber”. Come d'abitudine, egli attribuisce a questa musica un significato particolare sul piano della pratica musicale. Scrive nel suo libro "A composer's World" pubblicato in inglese nel 1952 e in tedesco nel 1959: «Non ci si sbaglia quando si considera che la posizione di un'epoca rispetto all'arte del canto corale a cappella e alla musica composta a questo scopo da la misura del livello musicale di quell'epoca». Egli considerava in modo sempre più scettico e rassegnato la vita musicale di allora, lo stato della quale si indovinava dalla decadenza dell'arte del madrigale: «Questa forma una volta fiorente di pratica artistica è quasi morta; anche se qua e là qualche fanatico vi sia ancora attaccato. […] Quest'arte può svilupparsi solo in un clima di civiltà generale, presuppone una comprensione reciproca e il desiderio di condividere le gioie e le pene del prossimo. E' morta (quest'arte) nelle epoche di bruschi cambiamenti politici e sviluppi sociali, nei periodi di guerre e di vittorie […]». Tuttavia, H. confidava nel fatto che la "nobile comunicazione del canto corale vicina al madrigale" non sarebbe mai potuto sparire completamente, anche in un'epoca che dava la preferenza a forme più rappresentative della pratica musicale, come la musica per orchestra e il canto corale. “L'eterno desiderio di calore e di presenza umana esigerà un posto nel silenzio e tutto il rumore delle masse organizzate non lo coprirà. Sarebbe bello utilizzare questo desiderio in modo giusto.”
“La Messa per coro misto a cappella” che H. compose l'anno della sua morte, nel 1963, è per più motivi l'opus ultimum del compositore: costituisce l'ultima opera che ha terminato e l'ultima che ha diretto, a Vienna il 12 Novembre 1963. Hans Gillesberger, il direttore del Coro da Camera di Vienna, gli aveva chiesto molte volte di comporre una Messa per coro a cappella, ma H. per molto tempo non raccolse la richiesta. Finì per approfittare delle settimane libere dell'estate del 1963 per cominciare una Messa e, il 6 settembre, annota nella sua agenda: "Messa finita". Lo studio di quest'opera, esigente sul piano tecnico, fece sorgere seri problemi al Coro da Camera di Vienna, che non s'aspettava per nulla tali difficoltà. La reazione di H. fu di scrivere una Messa meno complicata, con un sostegno strumentale, per cori amatoriali, un lavoro che non ebbe però il tempo di terminare. Con l'adattamento musicale del testo della Messa, H. alla fine del suo percorso di compositore, si consacrò ad un genere che, più di ogni altro, è legato a delle tradizioni secolari. In questo modo, egli chiuse il cerchio del suo sviluppo compositivo. Aveva cominciato con una veemente opposizione ad "ogni sorta di conservatorismo" (come si espresse nel 1917), per passare alla parodia, fino all'acquisizione cosciente e costruttiva delle forme tradizionali.
Inizio ora ad occuparmi direttamente dell’o hindemithiana. La Messa per coro misto a cappella è nello stesso tempo profondamente personale ed astratta, altamente espressiva ma legata al mondo musicale e religioso. In essa, più che in ogni altra opera tarda, possiamo vedere l’Hindemith 'artigiano' scrivere in modo diretto e senza pretese, trattando riferimenti storici e nuovi elementi stilistici con facilità e con un intenti chiari. I molti simboli del suo stile e della sua tecnica sono presenti in un genere tradizionale che non richiede il supporto esterno della narrazione o della Messa in scena. Tuttavia questa Messa non è un'opera che si esegue agilmente o che si coglie in pieno ascoltandola. E' stata infatti pensata per Spitzenchöre (i cori professionisti più esperti).
La struttura tonale della Messa è simmetrica e implica intervalli in forma di arpeggio:
Kyrie Gloria Credo Sanctus, Benedictus Agnus Dei
Fa # Sol # La Do # Fa #
Nel Kyrie, la tradizione vuole che due temi contrastanti si rispondano: una prima parte del Kyrie, contenuta, intima, è seguita da appelli al Cristo, la cui enfasi contiene elementi di disperazione. I temi di queste due prime parti si ritrovano nel finale del Kyrie, e la loro combinazione simboleggia l'unione tra Dio Padre e suo Figlio. Hindemith ha composto il Gloria e il Credo della Messa, le parti più ricche di testo, utilizzando principalmente l'omofonia, che permette di sottolineare il carattere declamatorio. Tuttavia, i passaggi lirici di un intenso potere emozionale ed espressivo non sono assenti come per esempio il passaggio "Qui tollis peccata mundi" del Gloria, e L'"Amen" alla fine del Gloria è caratterizzato da un complicato lavoro di contrappunto. E' nel Credo che si ritrova il nucleo del dogma della religione cristiana: incarnazione, passione e morte di Gesù. Per interpretarlo H. usa i mezzi offerti dalla retorica musicale: il movimento diventa sempre più lento e si ritira sempre più verso i suoni gravi. Lo sviluppo armonico e melodico è sempre più cromatico; le parole "et sepultus est", alla fine del passaggio, sono sentite nella parte del soprano con un lungo lamento che traduce melodicamente la tumulazione. I due salti di quarta del "Et resurrexit" esprimono lo stupore gioioso causato dall'annuncio della resurrezione. Infine, la visione della vita eterna appare nella parte intitolata "Lento e trasfigurato", basato su un ostinato. Hindemith ha fatto appello a questa tecnica, utilizzata dalla fine del Medioevo, anche nella composizione del "Pleni sunt caeli et terra" nel Sanctus: l'ostinato si sente nella parte dell’alto per 12 volte, mentre le altre voci intervengono contrappuntisticamente in modi diversi. Nel Benedictus Hindemith recupera un'altra antica tecnica compositiva il falso bordone, dove le voci inferiori accompagnano il soprano in accordi paralleli. La frizione armonica tra i soprani e l'accompagnamento crea un suono particolarmente dolce, che segna un contrasto con la forza vitale dell'Hosanna che segue subito dopo. Infine, la ripresa nell'Agnus Dei del tema del Kyrie, dona alla Messa un'unità motivica, rendendola così un insieme finito. In quest’opera compaiono le tracce di quasi tutte le caratteristiche dello stile di H.: il suono della musica antica nel Kyrie, nel Benedictus e nell'Agnus Dei; le più nuove spigolosità cromatiche in alcuni passaggi del Kyrie e dell'Agnus Dei, nei 'glissando' del Credo e nelle strutture drammatiche e dissonanti che aprono il Sanctus; ricordi della sua prima maniera (specialmente nello stile corale e nelle forme melodiche dell' "Ite, angeli veloces" e del Die Harmonie der Welt); e infine alcuni elementi del diciannovesimo secolo come la costruzione consecutiva del Gloria e del Credo, i cambi di tempo e modo e la ricca colorazione degli accordi (inclusi accordi paralleli di settima al "Jesu Christe" nel Gloria). La Messa è un documento autobiografico, una professione di fede personale, un dono a sua moglie Gertrude (una Cattolica devota con la quale H. assisteva alla Messa in una chiesetta a mezzo miglio dalla loro casa a Blonay, in Svizzera), ed è una musica astratta, contemplativa. Vediamo ora in particolare i movimenti che compongono la Messa:
Kyrie
Il Kyrie ha una struttura tripartita. La prima sezione A va da bat.1 a metta di bat.12, la sezione B da bat.12 a bat.20, la terza sezione C comprende le misure 21-31. Le sezioni A e C presentano una identità tematica, infatti sono basate sul medesimo elemento tematico a, che compare all’inizio e alla fine delle sezioni, e anche un andamento delle dinamiche simile, con un inizio sul p da cui si raggiunge subito un primo culmine sonoro sul mf poi ripartendo da p si cresce ancora fino ad un f verso la fine della sezione. All’inizio a è esposto al soprano e comprende le misure 1-3, a bat.9 lo riprende il tenore, mentre a bat.21 è affidato al contralto, e a bat.29 di nuovo al tenore. Nella sezione A affiancato al tema a c’è anche un altro elemento che chiamo b, prima posto al contralto poi a bat.9 è al basso. Nella sezione centrale B si ha una scrittura contrastante con la libera condotta delle voci della sezione A. Le invocazioni “Christe eleison” emergono dal tessuto sonoro per cadenza ritmica e tensione armonica. Anche l’andamento si fa più animato in un crescendo dinamico e tensivo fino a misura 19 dove tutte le voci compiono il salto di 10 minore discendente in doppia ottava. Questo punto può essere identificato come il culmine massimo, dell’intero brano. Un’analisi dell’andamento della parti evidenzia la ricorrenza dell’intervallo melodico di 2m, 4g e 6m. Dopo le prime tre misure dove avvengono le entrate delle voci a scalare dal soprano al basso quest’ultimo nelle misure 4 e 5 continua una linea ricca di intervalli di 4g e 6m sulla quale soprano e contralto si alternano sulla parola “Kyrie” con delle brevi chiamate fino a bat.6 dove si ha un mutamento di scrittura, e dove soprano e basso si muovono in moto contrario, l’uno salendo di una ottava, l’altro scendendo di una 6m, e in un crescendo dinamico, si giunge alla formazione accordale (Sol-Si-Re#-Fa#), poi il contralto prosegue solo innestandosi nella ripresa dei temi a e b, a bat.13 sulla parola “Christe” prima il soprano poi le altre voci compiono il caratteristico salto di 10m discendente messo in risalto anche da mf sul restante p, fino a che a bat.17 su questo elemento si instaura un canone che conduce al forte doppio unisono di bat.19 Re-Si. Solo il basso continua la sua linea che conduce alla sezione C, dove l’elemento a è accompagnato dal medesimo salto discendente anche se con figurazione ritmica differente in pp e sulla parola “Kyrie”. Nelle misure 26-27-28 ritorna una scrittura molto simile a quella di bat.6-7-8 che porta alla finale dove viene, allo stesso modo che nella sezione A ripreso il tema a. La frase del tema d'apertura, un 'motto' derivato dal nome di Hindemith (pAul HinDEmitH), è suonata nel tritono, Fa#4−Do5. Nell'esempio, le note che formano l'intervallo sono cerchiate e unite da una linea. Il tritono stesso può essere preso come rappresentazione della croce: il diabolus in musica appare per dislocare la quinta perfetta così come il Demonio apparve per portare il Cristo alla Crocifissione. Un uso più caratteristico del simbolismo musicale del rinascimento e del barocco è il motivo della croce formato dalle prime quattro note: Fa#-Si-Mi-La, che formano i quattro vertici della croce. Inoltre un'altra sottigliezza risiede nel fatto che la prima nota del motivo (e il grado tonale del movimento) è Fa#, e in tedesco "diesis" è Kreuz, "croce". A bat.16 il motivo della croce inverte la direzione, le quarte parallele ascendenti separate da una quinta discendente di misura 1, diventano decime parallele discendenti, Sol5-Mi4 e Re5 Si3, separate da una sesta minore ascendente. I quattro toni in questo motivo sono quelli di un motto derivato dal nome di Gertrude Hindemith: GertruDE HinDEmitH.
I toni rimanenti ripetono elementi del motto con l’eccezione del Do#, la dominante di Fa#, e unica nota in questo passaggio con il diesis (croce). Questo insieme di motti e motivi possono significare, "Dio, abbi pietà di noi due peccatori"; cioè di Paul e Gertrude.
Nel Kyrie, il Re5 della frase d'apertura si estende al Mi5 nella misura 3, ma poi il registro rimane più basso fino alla chiusura della prima sezione (bat.10-12), dove si raggiunge Fa5. Il tono più alto (Sol5) è raggiunto al "Christe" alla misura 16. Nella terza sezione si tocca il Fa#5 (bat.21), e il Fa5 a misura 27. Dopo questo, il registro è abbandonato per il passaggio di chiusura. Il registro del basso nel Kyrie inizia relativamente alto col Do#3, discendente verso Sol#2 alla fine della prima sezione, ma ritorna e mantiene il suo registro iniziale durante il "Christe". Il Fa#2 è raggiunto a bat.21, (mentre i soprani prendono un Fa#5) e diventa Fa2 a misura 23, l'ultima nota in questo registro fino al Fa#2 finale. Il primo versetto del testo occupa le sezioni A e C, mentre il secondo versetto si trova nella sezione B. Per tutto il Kyrie il tactus fondamentale è la croma, e i tempi utilizzati sono 9/8, 8/8, 7/8, 6/8. L’indicazione iniziale è “molto tranquillo”, con la croma a circa 88 di metronomo, poi nella sezione B sulle parole “Christe eleison” l’andamento diventa un po’ più animato; anche al centro della sezione C c’è l’indicazione “correndo un po’”.
Gloria
Il Gloria inizia con il basso che intona il versetto “Gloria in excelsis Deo” su una linea gregoriana, poi partono le tre voci s., c., e t., in unisono e ottava sul suono Sol#, mentre il basso tace per 7 misure. Inizialmente si ha quindi l’utilizzo di un registro medio-acuto compatto, che si chiude quando le tre linee giungono ad un altro unisono e ottava sulla nota Do alla bat.4, poi proseguono omofonicamente per una misura, quindi mentre s. e t. tengono il suono Do fisso in ottava il contralto continua la sua linea. Da notare che a bat.1 nella parte del tenore ritorna il simbolo della “croce” con le due quinte parallele separate da un semitono Mi-Si La#-Re#.
Da bat.8 a bat.15 si ha un ispessimento sonoro e un allargamento del registro dovuto allo sdoppiamento del tenore, e al soprano che ad ogni invocazione “laudamus te; benedicimus te; adoremus te; glorificamus te” amplia sempre più i suoi incisi a forma di arco chiusi da un punto coronato (Si-Re-Si; Si-Mib-Si; Si-Fa-Si; Si-Solb-Si), mentre il basso scende cromaticamente da La a Fa#. Le altre voci accompagnano con linee che spesso procedono a distanza di 5g e omoritmicamente, questa sezione si chiude a bat.15 sui suoni Fa#-Do#-Si.
Si ritorna a bat.16 ad un registro più compatto e ad un andamento simile alle prime misure, confermato anche dall’indicazione agogica “come prima” che conduce ad una episodio simile a quello di bat.8-16 dove questa volta gli incisi del soprano rimangono nell’ambito di una 6 ma diventano più elaborati. Ancora a bat.27 si ritorna all’andamento iniziale e le prime due misure del soprano coincidono con quelle di bat.17-18, poi a bat.30 l’ispessimento sonoro si fa ancora molto più pesante con lo sdoppiamento di b., t., e c. con movimenti paralleli di quadriadi. Questo episodio si chiude su un doppio unisono sul suono Sib4 a bat.38 dove continuano solo s. e t. una linea all’ottava che finisce sul Mib4. In questa prima sezione A si ha quindi l’alternarsi di due zone contrastanti per tipo di scrittura, andamento, dinamica, densità sonora che si alternano sia pur variate per tre volte: a, b, a’, b’ ,a’’, b’’. L’indicazione agogica iniziale è “Largo agitato” con la semiminima a 152 di metronomo, questo andamento si alterna con un “Allargando”. Per quanto riguarda le dinamiche il Gloria si differenzia molto come impatto sonoro dal Kyrie, in quanto prevale le dinamiche f e ff, anche se alcune zone sono in p.
A misura 40 inizia una seconda parte B suddivisa a sua volta in due zone: una prima, contrassegnata dall’indicazione “Lentamente”, che comprende 11 battute basata su un elemento tematico dal chiaro contenuto lirico-espressivo la prima volta esposto al soprano poi ripetuto, con una piccola variazione melodica nell’ultima misura, da contralto e tenore in ottava, mentre le altre voci accompagnano con note a valori lunghi; e una seconda parte più contrappuntistica, nella quale si recupera il ritmo iniziale, basata invece su un diverso elemento che compare in tutte le voci a diverse altezze, e su una breve cellula imitativa. Anche la sezione B inizia con un doppio unisono in ottava sul suono Mi. Questa intera zona contrasta con la prima anche perché principalmente impostata in p salvo un lungo crescendo va da bat.53 fino al f di bat.59, dove ritorna un andamento un po’ più largo.
L’ultima sezione C “Corrente solenne” comincia a misura 64 ed è costruita sulla ripetizione per quattro volte di cinque misure, dove ogn’una delle quattro linee viene ad ogni ripetizione affidata ad una voce diversa, in un complicato gioco contrappuntistico. Tre voci cantano sempre “Amen”, mentre la terza intona il versetto “Gloria in Excelsis Deo” sulla linea gregoriana iniziale. La prima ripetizione si trova una 5g sopra, la seconda una 4g sopra, mentre l’ultima è sullo stesso tono, e va a sfociare nella coda finale, dove tutte le voci cantano “Amen”. Il tutto avviene in un lungo crescendo dal mp di bat.64 fino al ff di bat.79 dove la linea gregoriana è affidata al basso per giunta sdoppiato in ottava. Da notare la chiara parentela della linea del soprano di bat.64 con quella del tenore di bat.1. nelle quattro battute finali il registro si amplia ancora col soprano che sale fino al La#5 e il basso che scende al Mi#2, e con lo sdoppiamento del contralto che aumenta ulteriormente l’ispessimento sonoro, quindi a bat.86 tutte le voci salgono verso un registro acuto nell’accordo finale Do#-Mi#-Sol#. Il percorso tonale del Gloria va quindi da Sol# a Do#.
Il Gloria possiede quindi una struttura di base tripartita, anche se le tre sezioni sono al loro volta suddivise in diverse zone. Ad ognuna di queste parti è affidato un intero versetto del testo, che praticamente viene esaurito nella prime due sezioni. Nell’ultima parte si ripete il primo versetto e l’Amen finale. I tempi usati sono 5/4, 4/4, 3/4.
Credo
Anche il Credo inizia con un’intonazione di una linea gregoriana da parte del basso sulle parole “Credo in unum Deum”: si tratta dell’intonazione conosciuta più antica risalente al XI sec. e nota col nome di Credo I o autentico. Poi tutte le voci iniziano omoritmicamente in f su un doppio unisono della nota La. Troviamo subito un elemento espressivo nuovo, il glissato in tutte le voci per moto contrario a due a due. Non è però un glissato libero ma deve rispettare – come riporta la nota a piè di pagina nella partitura – i suoni scritti con le note in piccolo. Dai due unisoni si raggiungono così attraverso una 5g e una 6m ascendente e una 5g e una 6m discendente due 10 sovrapposte una minore e una maggiore. All’inizio di bat.3 il glissato è ripetuto anche se copre intervalli differenti, si passa ora da una quadriade di 2sp, ad una triade minore di Sol#. Dopo tre misure in cui le linee procedono spesso per 5g parallele vengono riproposte le prime 2 battute e mezzo esattamente uguali ma un tono sopra, seguite da una zona simile a quella di bat.3 e seguenti, ma con ricorrenti 4g parallele e senza la linea del tenore. A bat.14 la scrittura diventa più contrappuntistica e sotto al soprano che ribatte il suono Re le altre tre voci si muovono per tre misure per 4° e 6° parallele alla maniera del falso bordone. L’attacco del soprano viene poi ripetuto a diverse altezze dal basso alle misure 17 e 20 mentre però le altre voci si muovono liberamente. Dopo un crescendo generale che sfocia sul ff di bat.25 solo il basso chiude in diminuendo e molto ritenuto questa prima sezione A alla misura 28.
La successiva sezione B può essere a sua volta suddivisa in tre parti aventi andamento sempre più lento; si va infatti dalla semiminima a 66 di bat.29, a 56 di bat.37 a 52 di bat.48. Da misura 29 a 42 si nota la presenza di un elemento a che si imita a distanza di ottava, prima tra alto e basso, poi tra soprano e tenore. A misura 42 rimane la tecnica l’imitazione ma con un elemento differente b al soprano e al tenore. Anche nella terza parte compare una breve cellula imitativa c. Le prime due parti di questa seconda sezione si chiudono entrambe sulla triade minore di Mi, e anche i suoni iniziali (a bat.29) fanno parte di questo accordo. La chiusura della sezione che avviene a bat.59 su un in triplo unisono del suono Do# più l’ottava bassa, in ppp dopo un lungo lamento del soprano che retoricamente simboleggia il dolore per la sepoltura del Cristo.
La sezione C inizia a bat.60 sulle parole “Et resurexit”, rese in musica con un breve inciso formato da due 4g ascendenti, un gesto retorico che indica stupore e la gioia dei fedeli alla notizia della resurrezione. Questo elemento compare più volte nelle diverse voci, a varie altezze, poi a bat.65 il basso lo ripete 5 volte finché a bat.69 un elemento melodico d di 4 misure viene esposto al soprano e basso a distanza di 4g, poi al contralto e tenore, mentre la linea del soprano compie tre salti di 7° minore ascendenti parallele, sull’invocazione “credo”, nelle quali si può ancora identificare il simbolo della “croce”. Si procede poi con un forte e breve crescendo e un restringimento del registro sull’ottava Do#3-Do#4.
A bat.80 comincia un’altra sezione D che può essere considerata una ripresa musicale della sezione A, fino alla misura 94 dove ricompare l’elemento d ancora nelle voci soprano e basso e poi al tenore e alto a distanza di 4g.
A misura 104 inizia l’ultima sezione E, un lento e trasfigurato basato su un basso ostinato di tre misure. A bat.119 questo l’elemento viene esposto anche all’alto, quindi a bat.122 compare in tutte le voci in unisono, ottava e quinta giusta. Il Credo termina poi su una triade maggiore di La.
Sanctus
Il Sanctus è chiaramente diviso in due sezioni molto contrastanti. Nella prima sezione A, che consta di 8 misure divise in 4+4, viene musicato il primo versetto del testo. Il suono polare di questa sezione è il Do#, nota sulla quale iniziano tutte le voci, e che il soprano tiene come pedale sulla vocale “u” scura come indica la nota in partitura per le prime 4 battute, e poi allo stesso modo anche nelle seconde 4, mentre le altre voci sdoppiate entrano dall’acuto al grave formano dei cluster dall’impatto sonoro tetro e dissonante. Il cozzare di più suoni tenuti a distanza di semitono fa emergere l’effetto dei battimenti, un vibrato udibile soprattutto sul ff dell’accordo finale composto di 7 suoni.
La seconda sezione B inizia con l’esposizione in tutte le voci omofonicamente di un elemento melodico diatonico, chiaramente contrastante con il cromatismo della precedente zona, che successivamente diviene un ostinato, sempre esposto al contralto, sul quale vengono organizzate 12 variazioni. Nelle prime due variazioni compare anche un “controtema” nella prima al soprano e nella seconda variazione al tenore. In questa zona viene sempre ripetuto il versetto “Pleni sunt caeli et terra gloria tua” tranne nella dodicesima variazione, dove l’elemento dell’ostinato compare anche al basso, nella quale viene intonato il versetto “Hosanna in excelsis”. I suoni polari di questa sezione sono ancora una volta il Fa# e il Do#, suoni iniziale e finale della linea melodica dell’ostinato. Dopo l’esposizione del tema in f a bat.9-16, le prime 4 variazioni sono in p e mp, quindi ancora 2 variazioni sul f, poi dopo il p e pp della variazioni 8 e 9 si ha un forte crescendo che porta al ff dell’ultima variazione. La chiusura avviene sul suono Fa#.
Benedictus
Come il Sanctus anche il Benedictus è suddiviso in due sezioni differenti. Una prima, che come dice il sottotitolo, è basata sulla tecnica del falso bordone, ed una seconda che è una specie di fugato.
La prima sezione A inizia con un elemento tematico a esposto al soprano e accompagnato da un controcanto delle altre tre voci che si muovono omoritmicamente e parallelamente per 4 e 6, appunto come nella pratica del falsobordone. A bat.11 compare al soprano un altro elemento tematico b, mentre a bat.18 l’elemento a è al contralto sempre accompagnato da tenore e basso a distanza di 6 parallele, ora il soprano ha una linea frammentata in semicrome. A bat.28 ritorna al soprano il tema b con il solito accompagnato parallelo delle altre tre voci, ma con andamento più lento, e la sezione si chiude sulla triade Do#-mi-Sol#.
La seconda sezione B, di andamento più vivace, è basata su due contrastanti elementi uno più melodico c esposto ed imitato nelle voci superiori, ed uno più ritmico d, basato sulla ripetizione dell’intervallo di 4g, sempre esposto al basso. L’elemento c viene inizialmente imitato ad altezze differenti poi da bat.54 e seguenti compare anche la sua inversione. L’imitazione si fa sempre più serrata e stretta, in un crescendo dinamico che porta al ff di bat.90, che viene poi mantenuto fino alla fine, dove il basso ripete solo la parte finale del tema d. Questa sezione B inizia e finisce sui suoni Do#-Sol#, che sono quindi i centri polari.
Agnus Dei
L’Agnus Dei è strettamente legato al Kyrie: essi sono costruiti sullo stesso tema, hanno lo stesso numero di battute (31), e presentano la stessa struttura tripartita. Le tre sezioni dell'Agnus Dei sono distribuite in 8, 8 e 15 battute. La prima si basa sulla prima parte del Kyrie e la seconda sull'ultima; la terza è fondamentalmente nuova, sebbene l'apertura è una elaborazione "diatonicizzata" del tema del Kyrie.
L’elemento a del Kyrie è la esposto nella sezione A al contralto, mentre in B è al tenore per le prime 5 misure quindi torna di nuovo al contralto. A fianco di questo tema compare a batt.5 e 14 un secondo elemento b (differente del b del Kyrie) prima al soprano poi al tenore. Anche nell’andamento queste sezioni sono uguali al Kyrie, mentre la sezione C è più lenta. In questa terza zona una melodia del soprano viene accompagnata dalle altre voci con cluster che ricordano nella sonorità l’andamento dell’inizio del Sanctus.
Nell'Agnus Dei, i due registri estremi sono subito dati nei Fa# raddoppiati dei soprani e dei bassi, mentre il tema scende nei contralti. Il registro chiude in bat.6-8. Nella seconda sezione Fa#5 muove su verso Sol5, e Fa#2 giù verso Mi2 e Re2. Alle bat.13-15 (parallele di bat.6-8), i bassi di nuovo salgono, ma i soprani dividono il registro alto in due componenti attraverso una progressione verso il Re5. All'inizio della terza sezione, Re#5 esprime chiaramente un registro medio-alto, mentre Sol#5 raggiunge il punto più alto del registro (misura 17). Il Sol#5 scende poi al Fa5 a misura 21, nota che viene toccata solo un'altra volta, a misura 27. I bassi raggiungono di nuovo Fa2 e Mi2 alle bat.25-26, ma nell'ultimo passaggio il registro diventa molto più compatto. Nell'ultima sezione i soprani sviluppano quattro diversi registri, articolati dalla terza minore discendente (Fa5-Re5) della misura 21 e la terza minore ascendente (Mib4-Solb4) di misura 24. La coppia più alta rappresenta i registri medio-alto e alto-estremi descritti prima, la coppia più bassa rappresenta la posizione della cadenza finale. La catena finale che porta alla chiusura, tutti e quattro i registri sono di nuovo suonati. L’Agnus Dei si chiude poi sulla triade di Fa# maggiore, confermando così la centralità che questo tono ha in tutta la Messa.
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Bibliografia specifica
• ROSSLER, FRANZ-GEORG, P.Hindemith: Messe (1963), Monaco, Fink 1985
• HIRSBRUNNER, THEO, P.Hindemith Traditions vertandnis dargestellt an Gloria der Masse, 1985
• VANTINE, BRUCE LYNN, Four twentieth-century Masses: an analitical comparison of style and compositional tecnique, DMA diss. U. of Illinois 1982
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